El caso Marcel Duchamp contra Elsa von Freytag.
Amparo Serrano de Haro/Ara de Haro
El pasado sábado 11 de abril, en el periódico El País figuraba un largo artículo sobre una exposición dedicada al artista francés Marcel Duchamp en el MoMA (o museo de arte moderno) de Nueva York. Un edificio, un lugar, una institución que fue templo, testigo, bastión y juez, de la modernidad artística durante un siglo: desde el principio del siglo XX hasta el siglo XXI, desde entonces la capitalidad cultural que ostentaba Nueva York y el poder del MoMA, han saltado en mil pedazos y “el criterio decisivo” es ahora un viento caprichoso y difícil de capturar que aparece de forma intermitente y nómada en distintos lugares y museos/eventos/instituciones del mundo.
Duchamp, por otra parte, ocupa un lugar importante en la historia del arte como contrafigura de Picasso; es el “otro rey” en el tablero de ajedrez del arte, el rey oscuro de un trono artístico que si Picasso, el rey blanco, lo merece por su inagotable y continuada invención formal, en él es reticencia, burla, escepticismo, pero, sobre todo, concepto. Es decir, lo que en Picasso es claridad creativa (en lo bueno y en lo malo) en él es una inquietante oscuridad que se ha interpretado como un camino diferente, pero igualmente valido, de actuación sobre el medio artístico, en el que la importancia de la materia queda anulada por la “idea”.
Ahora bien, me ha llamado la atención la ausencia de mención que se hace a la controversia que existe desde hace años, sobre la autoría de su obra La fuente o el urinario de 1917: estudios recientes han insistido en dudar de la autoría de Duchamp sobre la misma. No solo fue extraño que durante veinte años Duchamp no reconociese de forma expresa ser autor de esa obra, sino que al hacer la biografía de su más que posible autora verdadera, la poco conocida Elsa Von Fryetag Loringhoven, artista alemana que anticipó el “performance” y que probablemente fue la verdadera inventora del “ready made”, la biógrafa de la misma, Irene Gammel, descubrió por azar, una carta de Duchamp a su hermana en la que afirma que fue obra de -literalmente- “su amiga”. Ahora bien, durante esos años ambos estuvieron en una relación amistosa-amorosa que pronto se disolvió. La carrera de Duchamp encontró mecenas tan poderosos como los Arensberg y gente dispuesta a encumbrarle como el artista de un arte nuevo. Elsa von Freytag, sin reconocimiento alguno, acabo viviendo en París en condiciones de miseria tales que, seguramente, optó voluntariamente por el “accidente doméstico” que segó su vida, abriendo la espita del gas en 1927.
El MoMA no ha indicado siquiera que existe esta controversia. Simple y llanamente la ha borrado, con la esperanza de que su autoridad siga siendo suficiente para acallar las dudas y silenciar las preguntas. Las razones son fáciles de entender, pero no de excusar. En torno a Duchamp como artista primordial se ha creado tal castillo de palabras (¿de naipes?) que poner en cuestión una sola de sus obras puede acabar con toda la construcción prestigiosa, especulativa e intelectual que le sostiene (además de económica y comercial) yéndose abajo. Y lógicamente, también el prestigio de aquellos que la han construido o que han participado.
El haber dado carta de naturaleza a esta controversia no solo hubiese matizado, y por lo tanto enriquecido intelectualmente, la valoración actual de Duchamp, sino que hubiese dado la bienvenida a una artista, Elsa von Freytag von Loringenhoven, que las estructuras patriarcal ignoraron, y que merece su lugar junto con lo más granado de una vanguardia que se quiso entender como exclusivamente masculina. De hecho, toda su obra poética que, como verdadera genia de la invención, es también muy interesante, se habría perdido sino fuese porque se la dejo en su testamento a la escritora Djuna Barnes, en agradecimiento por haberla socorrido económicamente durante largo tiempo, y que ésta se ocupo de dejarla en depósito en la Universidad de Maryland.
Puesto que es común que una gran exposición marque mínimamente, al menos por un plazo de diez años, el rumbo de la tradición crítica de un artista, realizando esa exposición, el MoMA se asegura de que “todo sigue igual” en las altas jerarquías del canon artístico por un largo tiempo más. Ya que al estudio de Gammon, en años recientes otros críticos e historiadores (James Spalding, Glyn Thompson…) y escritores (Siri Huvstead) han ido aportando más datos y más fuego, impulsando la tesis de que tal obra, efectivamente, no sea de Duchamp.
Como una criatura legendaria, el Duchamp del MoMA, prefiere presentarse sin fisuras, erguido e incólume, aunque quizás ese retrato museístico esté relleno de paja retórica y dudas reales, para poder así, también el museo, figurar todavía como supremo juez (de lo que quizás sea parcialmente una mentira) … en vez de arriesgarse a plantear razonablemente, pero, sobre todo, valientemente, la situación.
Y es un error, ya que cuando realmente se intenta desvelar la verdad, no solo redunda siempre en credibilidad, sino en la única autoridad intelectual posible.
