VASOS COMUNICANTES. 1881-2021. PLANTA 4 SABATINI
Rocío de la Villa
En estos momentos que en España continúa la pugna por el relato de la memoria histórica, y mientras aquí y en el resto de Europa crecen populismos y partidos de ultraderecha, la presentación de la Colección en la planta 4 del edificio Sabatini es ejemplar, también a nivel internacional. Para reflexionar sobre las posguerras -civil en España y Segunda Guerra Mundial-, la ruina material y espiritual que dejaron, los exilios y migraciones y, por fin, la búsqueda de renovaciones ya a finales de los años cincuenta hasta l década de los setenta, se articulan cuatro grandes episodios: Campo cerrado, Pensamiento perdido, Doble exposición: el arte y la guerra fría y Los enemigos de la poesía, en la planta cuarta del edificio Sabatini. Durante la última década, muchos han sido los ensayos e investigaciones focalizados en este periodo, que en el Reina Sofía se han plasmado en diversas exposiciones colectivas e individuales con mayor o menor éxito y numerosas adquisiciones. También, la Colección del museo, a través de su Fundación, se ha visto beneficiada por importantes donaciones. El resultado ahora, especalmente en la prmera mitad de esta planta cuarta, es muy brillante y emocionante.
Manuel Borja-Villel, en toda su trayectoria, antes y durante su dirección en el Museo Reina Sofía, ha mostrado una especial sensibilidad hacia aquellos artistas y tendencias artísticas que han expresado el dolor y las resiliencias, y su supervivencia mediante el extravío. Su persistencia en mostrar artistas incómodos, de expresividad extrema, así como artistas bordelianos, al filo de la locura, encuentra en este recorrido por la planta cuarta el contexto histórico más adecuado, que se precisa con diversas aportaciones documentales. Además, la parte más cruda del recorrido tiene un “final feliz”. El cortometraje de Stanley Kubrick, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964, con su cinta sonora swing mientras se proyecta el hongo de la bomba nuclear, a pesar de su ácida crítica, nos reintegra después de desfilar ante tanto sufrimiento social y exilios interiores, y pone el broche a una experiencia inolvidable, antes de abordar las últimas secciones, ya dedicadas a las salidas del túnel. Secciones en donde se desarrolla la gestación del arte conceptual en el panorama internacional. Y que, en conjunto, hacen que lo contenido en esta planta cuarta forme parte de la más importante y mejor aportación de Borja-Villel a la colección del Museo Reina Sofía durante su mandato.
RECORRIDO DESDE UNA PERSPECTIVA DE GÉNERO
El hilo rojo de gran parte del recorrido en la cuarta planta es España y sus exilios, interior y en el extranjero, como crisol de la posguerra internacional. En el mismo sentido, como en la segunda planta Sabatini, vuelven a plantearse bienales y eventos y también autores como nodos de conexión entre nuestro país y la escena internacional entre los años cuarenta y la década de los setenta del siglo XX.
Es un gran acierto comenzar por el mundo que instauraron los vencedores. Como ocurría ya en el inicio de la Colección, varias secciones de arquitectura y urbanismo imprimen el contexto del “nuevo orden” en el que intentarán sobrevivir millones de ciudadanos, resistentes en la paródica cultura visual de una “España imperial” y de los exiliados.
Pero ¿qué pasó con la mitad de la población, las mujeres que, tras la guerra civil en España, dejaron de ser ciudadanas, sometidas desde su nacimiento hasta su muerte a la tutela de padres y maridos? La omisión del más mínimo comentario, por no decir ya tratamiento específico, al menos en la cartela de alguna sala, resulta inexplicable en el marco del sentido de la nueva presentación de la Colección, como un modo de reconstruir desde el presente la historia del último siglo desde el arte.
En el episodio Campo cerrado, tras el preámbulo contextual de arquitectura y urbanismo, merece la pena prestar atención a lo desarrollado bajo el paradójico título 400.04. La vanguardia “frívola” en la postguerra. Se trataría aquí de espacios periféricos fuera del control de la represión. Intersticios que “los artistas aprovechan para conectarse con las vanguardias, recuperando el vínculo del surrealismo con lo popular y explotando el potencial político del humor”. Según reza la cartela, “caracterizados como «frívolos» por Jordana Mendelson, suponen, en palabras de la historiadora, «uno de los terrenos más importantes para el cultivo de una forma de contracultura, un espacio común alternativo, capaz de tender puentes entre el antes y el después, entre arriba y abajo, la masa y las élites, lo nacional y lo extranjero». En este capítulo encontramos obras de varias autoras: la pintora naif afincada en España Nanda Papiri (1911-1999), en sustitución de Josefa Tolrá en la anterior presentación de la Colección.
Luego, ya ligada al capítulo 400.05 Espiritualidad y abstracción, encontramos a la pintora italiana Carla Prina (1911-2008), pionera de la abstracción, cuya obra participó en la Segunda Semana del Arte de la Escuela de Altamira, con una exposición en la Sala Proel de Santander, 1950, y en exposiciones durante el III Salon de Mai en Barcelona, 1959 y el Ateneo de Madrid, en 1964.
Y una maravillosa tela de Delhy Tejero, procedente de la ordenación de fondos del Museo Español de Arte Contemporáneo, MEAC
El pensamiento perdido
Y mientras tanto, ¿qué pasó con las artistas en el exilio, no requiere la situación que padecieron y condicionó la vida de la mayoría ningún comentario? En 401. La retirada y los campos, únicamente encontramos una pintura de Ceija Stojka, cuya exposición individual en este museo tuvo tanto eco, no hace tanto; aunque prestada por una galería parisina. Y una fotografía de Lee Miller, entonces reportera de guerra.
En 402. Suspiros de España, dedicada al exilio español, en las vitrinas, la presencia de mujeres es significativa: publicaciones de Federica Montseny, María Teresa de León, María Zambrano, María Martínez Sierra o de la propia Maruja Mallo atestiguan la importancia de nuestras literatas e intelectuales. También es interesante fijarse en las revistas, como Mujeres españolas, de la Unión de mujeres españolas en México, 1951, y Mujeres libres en el exilio, editada en Londres en 1964.
Lo que contrasta con su escasísima representación artística, con apenas tres obras: la impactante Alegoría del invierno, 1948, de Remedios Varo. Y de Maruja Mallo, la gran tela Figuras / Estrellas de mar / La religión del trabajo, 1937, y la muy conocida fotografía performativa Algas, 1945.
La desatención a nuestras artistas exiliadas es tanto más chocante cuanto es una cuestión que se ha incrementado con investigaciones recientes pero consolidadas como el estudio de Carmen Gaitán Salinas, Las artistas del exilio republicano español. El refugio latinoamericano, y parcialmente ya trasladado a la exposición sobre los artistas españoles en el exilio, comisariada el pasado año por Juan Manuel Bonet. Ambos dan cuenta de la cantidad y calidad de las artistas exiliadas en Latinoamérica. Además, trabajaron y expusieron juntas. Por ejemplo, es extraño contemplar a Remedios Varo, sin algún pendant de Leonora Carrington, su inseparable durante años, cuando más adelante se aborda el surrealismo en México, sobre lo que también se han celebrado exposiciones específicas en femenino, en y fuera de España.
Así como es chocante en el amplio capítulo monográfico dedicado al gran Renau, que la única alusión a su mujer, la artista Manuela Ballester, sea su cubierta para el libro de Felisa Gil, Qué habéis hecho de España, 1954. Porque es más que conocida la intensa colaboración con su marido, en todo tipo de trabajos, gráficos y murales. Además de sus contribuciones directas con sus ilustraciones en revistas españolas del exilio como Las Españas, Independencia, Mujeres Españolas, Mujeres del mundo entero, y en el periódico España Republicana, editado en Cuba. Nada de eso se halla aquí. Por otra parte, también es interesante como caso de estudio: al igual que Ballester, a cargo del taller familiar, otras mujeres esposas de artistas soportaron la carga del trabajo alimenticio en el exilio, lo que explica que su propia producción tardara en integrarse en los escenarios artísticos. Omisiones que, al cabo, son consecuencia de la pobre presencia de artistas mujeres en el primer episodio en la planta segunda Sabatini, donde prácticamente han desaparecido las aportaciones de artistas mujeres como Manuela Ballester en defensa de la República. Y por último, respecto a Ballester tampoco nos explicamos que no haya nada suyo en la interesante sección posterior 407. Apátridas y naturales, aunque en la cartela de sala sí se mencione su nombre, así como el de Amparo Segarra, sin que tampoco haya ninguna obra suya. Sí encontramos, sin embargo, en esta inmersión de los artistas exiliados en las culturas populares autóctonas, tres figurines de la gran Victorina Durán, que llegaría a ser directora del Teatro Colón de Buenos Aires.
En el último capítulo dedicado a la lucha política, 406. Antifascismo y gráfica en México, con un muro repleto de linograbados del Taller de Gráfica Popular, otra vez encontramos a una única artista: la fotógrafa de origen estadounidense y nacionalizada en México en 1958 Mariana Yampolski Urbach, la primera mujer en formar parte del Comité Ejecutivo del Taller de Gráfica Popular (TGP).
Y esta excepcionalidad sigue reiterándose en 409. La ciudad desnuda, con una decena de instantáneas de Nueva York de la fotógrafa estadounidense Helen Lewitt, colaboradora de Luis Buñuel en varios de los documentales que el director realizó en la ciudad norteamericana para ayudar a la causa republicana.
Por tanto, tras 19 salas en las que se recorren movimientos, bienales, eventos, etc. lo que se normaliza aquí, hasta finales de los años 50, prácticamente es la exclusión, salvo excepcionalidad, de la autoría femenina.
Algo que parece cambiar, con una interesante inflexión, en el episodio Doble exposición: el arte y la Guerra Fría. Tras el paseo por 410. The American Way of Life, con el maravilloso diseño de mobiliario del matrimonio Charles y Ray Eames, hoy atribuido básicamente a ella.
Y la calidad indiscutible de algunas piezas de las brasileñas Lygia Pape y Lygia Clark en 415. La invención concreta.
1960-61.Bronce.139 x 25 x 39
Se aborda, por fin, el binomio hombre/mujer. Prácticamente emparedada entre dos salas que abordan la masculinidad: 418. New Images of Man, la exposición en el MoMA con una única escultura de Lynn Chadwick y 421. Masculinidad en el exilio, donde con acierto se subrayan las metáforas sexuales entre los artistas varones herederos de Duchamp, hallamos la primera salita en esta planta cuarta dedicada al abordaje de lo femenino en 419. El cuerpo y la casa.
En esta sala 419. El cuerpo y la casa no solo hallamos la restitución de la Araña de Louise Bourgeois, rodeada de la serie gráfica He Disappeared into Complete Silence, 1947; junto a una pieza de escultura blanda y las litografías Les 7 périls spectraux de Dorothea Tanning. Es también destacable la correcta y fina interpretación: “Ambas bucean en una dimensión liminal, interior y exterior a la vez, de la feminidad, del cuerpo y del hogar, dando forma rotunda a la violencia de las construcciones de género y valorando sus luces y sombras”, opuesta a la feminidad feliz del sueño americano. Y finalmente, la argumentación que hasta ahora habíamos echado de menos sobre la exclusión de las mujeres en el sistema artístico: “Apelar a la narración biográfica o a la autorrepresentación, al dolor y a su posible reparación, se oponía al supuesto estoicismo con que el artista, oficialmente masculino, soportaba la condición humana. Siendo así, su trabajo se entendió como una desviación y se situó fuera del marco de la institución, por lo que la obra de ambas fue durante mucho tiempo periférica y vivió, como las propias artistas, una suerte de exilio interior”.
También es de subrayar que en 420. 1960. Nueva York expone a España, por fin, Juana Francés haya sido restituida al menos con una pintura. Recordemos que la artista donó cerca de 120 obras a la Colección del Reina Sofía.
Otro capítulo muy interesante es 422. … y coloniales, donde se aborda la representación de los árabes en nuestro país a partir del proceso de descolonización desde 1956. Otra cuestión poscolonial que ha pasado a primer plano en los últimos años, con la celebración de varias exposiciones donde, como aquí, ocupa un lugar muy especial la cultura visual. Además de otra tela maravillosa de Delhy Tejero, también encontramos algunos grabados satíricos de la serie Made in Spain de Roser Bru, pintora y grabadora chilena de origen español, adscrita al movimiento de la Neofiguración, y con gran proyección internacional.
Y todavía en este episodio nos queda otra sala en femenino: 427. Artistas mujeres y tardofranquismo, donde se aborda la perspectiva de género, cuando no descarado feminismo, de Eulàlia Grau, Mari Chordá, Ana Peters, Ángela García Codoñer e Isabel Oliver.
Puesto que la base de investigación de esta sala ya fue analizada aquí, únicamente, sorprende que se haya elegido un juguete infantil de Mari Chordá, entre otras piezas más incisivamente feministas que posee de ella la Colección del Reina Sofía. Y aunque en la cartela sí se hace hincapié en el posicionamiento antifranquista y feminista de estas artistas, tampoco se menciona el bar-bibloteca feminista LaSal en Barcelona, nodo feminista de referencia ineludible.
Para terminar el paseo por la cuarta planta del edificio Sabatini, en el episodio Los enemigos de la poesía, destacamos: 430. Arte y computación, con piezas notables de Soledad Sevilla, Elena Asins y Ana Buenaventura; aunque su presencia sea más que discreta frente al muy exagerado despliegue de obras de Gerardo Delgado.
También 433. El estudio es la calle, con el film Syntagma de VALIE EXPORT y numerosos dibujos y fotografías de acciones de Trisha Brown.
Y por último, 434. Pensar a través de los números, donde encontramos un dibujo/instalación de Hanne Darboven.
Conclusiones
La cuarta planta del edificio Sabatini reúne en total,41 secciones, trece de ellas con nombre y apellido de autores varones, sin que haya ninguna dedicada a una autora. Sólo en 14 secciones hay alguna obra o documento de autoría femenina. Sin sus nombres en los rótulos de las salas, pero sí dedicadas monográficamente a ellas, como ya hemos visto, encontramos dos salitas colectivas: El cuerpo y la casa y Artistas mujeres y tardofranquismo.
En conjunto, se presentan cerca de unas 1.500 piezas, entre obras y documentos. De autoras, encontramos 140 piezas. Por tanto, hasta la década de los años setenta la representación femenina, en obras y documentación, sigue instalada en el 10%, en coherencia con la opinión del director del Museo Reina Sofía, reiterada durante esta última década, de que las artistas no se incorporan de pleno derecho en el sistema artístico hasta la década de los años ochenta del siglo XX. Queda mucho por hacer: adquirir, mostrar, argumentar …
* esta revisión se ha realizado tras varias visitas y con la comprobación de datos en los listados de imágenes y cartelas proporcionados en la rueda de prensa de la presentación completa de la colección Vasos comunicantes 1881-2021. Agradecemos la transparencia del Dpto. de Comunicación.
