LA ARTISTA FANTASMA. EL ÁLBUM DE ESPERANZA PARADA
Rocío de la Villa
A la vista del escaso interés que despierta la producción artística durante el oscurísimo periodo del primer franquismo –tal como ha quedado plasmado en la exposición Campo cerrado en el Museo Reina Sofía–, sin duda, resulta mucho más atractivo, también por su resonancia cercana y sentimental, adentrarnos en su cultura visual. Ámbito que si bien fue defendido por José Luis Brea hace más de una década, ha tardado en calar en la institución académica y sólo recientemente recogemos por fin sus frutos.
El estudio de María Rosón no sólo está bien fundamentado teóricamente, sino que responde también a una investigación de campo, ofrece una grata lectura y está bien posicionado. Es de destacar cómo, a pesar de describir y explicar la involución que sufrió la sociedad española y en especial, las mujeres, Rosón haya preferido situar su perspectiva desde la defensa de las “mujeres fuertes”, resistentes desde y cómo se podía entonces frente a la dictadura franquista. Aunque este estudio trata abnegadas militantes falangistas, heroínas del cine histórico, mujeres voluptuosas y madres encargadas de la supervivencia familiar, me detendré únicamente en el perfil de la artista durante este periodo.
Elocuente es el caso de estudio de Esperanza Parada (El Escorial, 1928-Madrid, 2011), pintora y galerista, a través de un álbum fotográfico que compone con esmero en la época de la Transición. Un ejercicio de memoria y recuerdo “háptico”. Y enormemente esclarecedor de la desaparición de tantas artistas que no llegaron a profesionalizarse durante y después del franquismo, porque la sociedad no les hizo hueco. Es decir, Parada como “representante de otras artistas aún desconocidas, que se pueden considerar ‘fantasmas’ de la historia artística española”.
De Esperanza Parada sabemos algunas cosas. Estudió durante los años cincuenta en la Academia Peña, donde conocería al grupo de los denominados “realistas de Madrid”. En 1962 se casó con el escultor Julio López Hernández, pero ya en 1960 comenzó a trabajar en la galería Biosca y a partir de 1964, como secretaría en la galería Juana Mordó. Dejó de pintar, una actividad que solo retomaría al final de su vida, cuando ya en los noventa se la vuelve a incluir en colectivas de artistas realistas de este periodo. Pero su elección en el momento de la encrucijada queda claro: “Esperanza asumió el papel de cuidadora que como mujer franquista se esperaba de ella, relegando su ‘vocación’ a un segundo plano para asegurar la trayectoria artística de su marido”.En el álbum descubrimos una interesante historia de sororidad entre pintoras. En 1954 Gloria Alcahud, Coro Solís, Amalia Avia y Esperanza Parada deciden abandonar la Academia Peña porque, según el recuerdo de Avia en sus memorias “ya sabían demasiado” y coger un estudio propio, donde pintaron durante años. Dice también Amalia Avia (De puertas adentro. Memorias, 2004) que allí se “hablaba a partes iguales de amor y pintura”. Lo que más sorprende son las fotografías. Por supuesto, hay retratos posando y también trabajando en las telas, que intentan dar autenticidad tanto al rol de artista como a la veracidad de su trabajo. Pero quizás aún más interesantes son aquellas fotografías en las que aparecen juntas, sentadas, trabajando en el suelo o calentándose en una estufa, en ropa de faena. Y con los rostros alienados en fila detrás de una de ellas, formando un solo cuerpo de sororidad. Como muy bien concluye María Rosón: “Entender la amistad, la solidaridad, el trabajo común y recíproco de las mujeres artistas durante la década de los cincuenta como una (micro)resistencia al sistema patriarcal en el que tuvieron que sobrevivir es fundamental para recuperar experiencias y memorias y desvelar las tácticas que utilizaron en su vida artística y cotidiana. También transforma la interpretación del pasado al convertirlas en sujeto con agencia, con derecho a un lugar en la historia”.
María Rosón, Género, memoria y cultura visual en el primer franquismo (materiales cotidianos, más allá del arte), Cátedra, Madrid, 2016. 332 páginas.
