LAS FURIAS. DE TIZIANO A RIBERA
Isabel Tejeda Martín
El Museo del Prado está de enhorabuena. Alberga hasta finales de mayo de 2014 en su sala de exposiciones temporales una muestra de las que dejan huella: Las Furias. De Tiziano a Ribera. Se trata de un proyecto de Miguel Falomir, jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa del museo, que recorre más de un siglo de arte europeo a través de un ciclo de pinturas sobre cuatro mitos de la Antigüedad, una iconografía que puso de moda María de Hungría a mediados del siglo XVI.
María de Hungría era hermana de Carlos V y, por tanto, nieta de Isabel la Católica. Tras enviudar tempranamente del rey Luis II de Hungría, su hermano le encargó gobernar con plenos poderes sus territorios más norteños, los Países Bajos, labor que parece llevó con gran éxito durante casi veinticinco años. María era una mujer muy culta e inteligente –Erasmo de Rotterdam había sido su preceptor–, quien además de gobernar fue coleccionista y mecenas de las artes, encargando importantes obras a los más afamados pintores y escultores del momento. Suyo fue el encargo a los Leoni de dos esculturas del Museo del Prado que representan a su hermano y a ella misma. Y suya fue también la idea de que Tiziano pintara el monumental retrato ecuestre de Carlos V que conmemoraba la batalla de Mühlberg (obra, por cierto, extraordinariamente colgada en la Galería Central del museo frente a Las Meninas fortaleciendo el vínculo genealógico de los Habsburgo como patronos simbólicos del museo).
Leone y Pompeo Leoni, María de Hungría, 1553-1564. Bronce. Museo del Prado, Madrid
Esta batalla había puesto fin a los intentos secesionistas de algunos príncipes alemanes que promovieron rebeliones contra el emperador. María, según la historiadora Marta Carrasco, había seleccionado en 1548 especialmente para la visita de su hermano y el príncipe heredero, el futuro Felipe II, un programa decorativo que enriqueciera el salón principal de uso protocolario de su palacio de Binche, en la actual Bélgica. María obtendría una cita de las Metamorfosis de Ovidio de su nutrida biblioteca para generar un ciclo sobre cuatro condenados a penar eternamente en el Hades por desobedecer la autoridad divina: “Morada maldita se llama aquella; allí ofrecía Ticio sus entrañas para que se las despedazasen, tendido como estaba a lo largo de nueve yugadas; tú, Tántalo, ninguna agua puedes coger, y huye de ti el árbol que está sobre tu cabeza; y tú, Sísifo, o buscas o empujas la piedra que ha de volver; Ixión gira, persiguiéndose y huyendo de sí mismo…”. Los condenados servían a María, en realidad, de representación simbólica de los príncipes alemanes rebeldes, al tiempo que el emperador emergía como hipóstasis divina. Fue ella la que, por tanto, hizo un encargo específico a Tiziano que, para la fecha de la esperada visita, había resuelto sólo dos obras de las cuatro encargadas. Las dimensiones de la estancia y la localización de los cuadros en las mismas, a contraluz y entre alargados ventanales, obligó al pintor veneciano a elegir el estrecho formato vertical donde encerró sus magníficas anatomías de influencias miguelangelescas. Los cuadros de Tiziano –una vez cerrado el ciclo con las dos piezas faltantes– pasaron, tras su estancia en Flandes, a las colecciones reales madrileñas, pereciendo en las llamas del incendio del Alcázar dos de ellos.
Gran Sala del Palacio de Binche, dibujo anónimo
La exposición atraviesa este siglo y medio de pintura y de circulación de ideas y formas por Europa occidental a través de unas iconografías que fueron primero instrumento político y, más tarde, como Miguel Falomir desmenuza en un meticuloso y erudito ensayo del catálogo, recurso para demostrar virtuosismo técnico y capacidad para expresar las pasiones por parte de los artistas del incipiente barroco napolitano. El descubrimiento de las esculturas helenísticas del Laocoonte y del Torso del Belvedere en los yacimientos arqueológicos romanos a principios del siglo XVI no dejarían impasibles en primer lugar a los artistas alto-renacentistas y más tarde a los barrocos, que citaban sus formas bien directamente o bien por mediación de sus contemporáneos en una estrategia citacional que era parte de los recursos con los que un pintor contaba por entonces entre sus saberes. Una estrategia que encontró una de sus más exitosas materializaciones en las figuras de estos cuatro condenados. En este sentido, la expografía de la muestra se rinde amablemente al espectador y va ofreciendo las pistas necesarias para reconstruir un puzle de influencias formales y simbólicas en forma de plotters, textos e imágenes que gravita alrededor de la copia del Laocoonte que conserva el Museo de Reproducciones de Valladolid. A mi entender, un inteligente y cuidado montaje (de la mano de Moreno & Asociados) que, además, deslumbra por su elegancia. Tras el montaje está sin duda el comisario, Miguel Falomir, quien ofreció en sus proyectos primero sobre Tiziano y más tarde sobre Tintoretto, ejemplos de cómo se hace un buen trabajo. De cómo erudición y público no están reñidos. Una exposición por tanto que aconsejo no perderse.
No deseo terminar sin citar la tríada de piezas que generan las tensiones más interesantes de la muestra. El Sísifo de Tiziano, un Prometeo de Rubens y Snyders del Museo de Filadelfia –iconografía muchas veces confundida con la de Ticio– y, sobre todo, el Ticio de Ribera. Este último cuadro, perteneciente a la colección madrileña, sobresale pictóricamente a mi juicio del resto de obras. La monumental figura, que ocupa la práctica totalidad de la tela como si estuviera cercada por la realidad, sirve de alimento a una bestia oculta entre las tinieblas, lo que la hace más espantosa y aterradora. Es la virtud de las exposiciones temporales: los cuadros nos exigen una mirada más atenta. Sería pertinente que, tras esta muestra, el Prado encontrara una localización apropiada para esta impresionante pintura.
José de Ribera, Ticio, 1632. Museo del Prado, Madrid
Las Furias. De Tiziano a Ribera, Museo del Prado, Edificio Jerónimos, Paseo del Prado, Madrid. Del 21 de enero al 4 de mayo de 2014.
