LIBERTAD PARA LAS ESCLAVAS DEL MUSEO DEL PRADO
Maite Méndez Baiges
Hace algunas décadas la historiadora feminista Carol Duncan invitaba al crítico Leo Steinberg a ponerse en el papel de una espectadora femenina al contemplar Las señoritas de Avignon de Picasso, y a preguntarse por qué su contenido podía resultar tan irritante y ofensivo para algunas mujeres. Me gustaría dirigir esta misma pregunta a los responsables y los espectadores de la exposición Invitadas del Museo del Prado. Ninfas, esclavas, prostitutas, modelos, musas, mujeres fatales, lolitas, medusas, galateas, cármenes: la pintura del XIX contiene un amplio catálogo de mujeres más secuestradas que “invitadas” por la misoginia de la época, ante el que es difícil mantenerse indiferente. Excepto en algunas ocasiones, y más por sus vínculos con hombres poderosos que por sí mismas, las retratadas casi nunca obedecen a un nombre propio; este queda así convertido en signo y propiedad exclusiva de los varones. De este modo, se consigue también masculinizar el espacio del museo.
Se pregunta El Prado qué habría que hacer con las niñas sexualizadas y las esclavas presentes en los fondos de su colección, y que, también desde mi punto de vista, bajo ningún concepto habría que ocultar. La respuesta es, naturalmente, manumitirlas, liberarlas. De donde surge una pregunta peliaguda: “¿cómo?”. Y es eso lo que está pidiendo a gritos un intenso debate. Y mientras llega la ideación de estas fórmulas de liberación, no cuesta nada consensuar qué es lo que no deberíamos hacer con ellas, dicho de otra forma, cómo evitar que sigan siendo nuestras prisioneras.
En el Museo de Málaga, que es la sede de la colección del Prado en la ciudad, se conserva una de las pinturas que han viajado a la exposición Invitadas: Una esclava en venta, de José Jiménez Aranda (1837-1903), que data de aproximadamente 1897. ¡Es casi del siglo XX! En el cuadro se ve representada desde un punto de vista alto a una niña o adolescente completamente desnuda, de melena larga y oscura y piel pálida, con la cabeza inclinada hacia abajo y las mejillas sonrojadas, como efecto de la humillación a la que se está viendo sometida. Se encuentra sentada sobre una alfombra que reposa a su vez sobre el pavimento de una calle, imaginamos que de un mercado al aire libre. La rodean los pies y los bajos de las vestimentas de hombres supuestamente adultos. Del cuello le cuelga un cartel en griego que la anuncia como mercancía en venta, es su etiqueta.
El discurso expositivo oficial de la obra se basa en dos pilares: los textos que la describen y la forma en la que está instalada en el museo.
La web oficial CERES, Colecciones en red, del Ministerio de Cultura y Deporte, describe el cuadro de este modo:
Esta es quizás la obra maestra más conocida de este artista, además de uno de los más bellos desnudos femeninos de toda la pintura española del siglo XIX; modelado con la técnica absolutamente concluida, de apurado dibujo, tan característico de Jiménez Aranda, que interpreta con una sensual morbidez el nacarado cuerpo desnudo de la muchacha, contrastando con la viveza de color de la alfombra. En el cartel que muestra sobre su vientre reza en caracteres griegos la leyenda «Rosa de 18 años, en venta por 800 monedas». Es un tema orientalista, de gran fortuna entre los pintores de esta generación, en el que se mezcla el gusto por lo exótico y oriental, dentro del ideal del Romanticismo, con la sensualidad y la calidad del tratamiento de la anatomía. Llama igualmente la atención la modernidad del encuadre, sugiriendo perfectamente la ilusión del cerco de hombres rodeando lujuriosamente a la humillada joven, pintando tan solo sus pies.
Que contrasta el cuerpo nacarado y desnudo de la muchacha con la viveza del color de la alfombra equivaldría a decir que se degrada a la joven al nivel de una alfombra, de un objeto, y de un objeto cuyo destino natural es ser pisoteado. Y hablar de modernidad en relación con esta obra, coetánea de la revolución artística de las vanguardias, resulta casi insultante. Pero el texto no sugiere nada de esto, porque de la primera a la última palabra es una pura mistificación. Es llamativo que en el siglo XXI la descripción oficial intente escudarse en la supuesta asepsia del discurso “científico” de la historia del arte para esquivar las numerosas connotaciones racistas, sexistas y coloniales de esta pintura.
En el Museo de Málaga, además, la obra se exhibe en la misma pared y justo al lado de otra en la que se puede ver a un pintor con sus útiles de trabajo. Es un Autorretrato de José Villegas y Cordero (1844-1921), Director del Museo del Prado de 1901 a 1918, en el que vemos en cambio a un caballero no solo vestido y con la paleta y pinceles en la mano, sino que en lugar de bajar la cabeza, avergonzado, mira con orgullo, casi de una forma desafiante, al espectador. Se establece así un diálogo muy desigual entre los protagonistas de ambos cuadros. Juntas, estas dos obras dan toda una lección de cómo se construyen los géneros: lo femenino adquiere la forma de cuerpo joven desnudo, humillado, pasivo, de mercancía en el escaparate de un top manta, con su etiqueta y todo, que espera resignadamente su transacción; lo masculino va asociado a un nombre propio, a personas respetablemente vestidas, al desempeño de papeles activos y creativos, quizá a la genialidad, e indudablemente al poder, que concede la oportunidad de mirar a los demás como iguales, si es que no por encima del hombro. La confrontación entre ambas imágenes refuerza la construcción asimétrica de los géneros femenino y masculino, contribuyendo así a la configuración y perpetuación de la dominación simbólica masculina.
La esclava del Prado, ese “espléndido ejercicio de desnudo académico ambientado en un entorno oriental” incide en asuntos sometidos a un profundo escrutinio por parte de la crítica poscolonial y feminista actuales: la sexualización de las mujeres y el tan manido “orientalismo”, hoy en día examinado en el contexto de la identidad de la Europa colonial y sus desmanes. Se trata por eso, también, de un “espléndido ejercicio” del tipo de cosificación al que se ven sometidos ‘los otros’ y ‘las otras’ por efecto del poder y la mentalidad burguesa europea imperantes en el siglo XIX y XX (si no es que llega hasta hoy). Por eso, en el cuadro no solo se activa y celebra la dominación simbólica masculina, sino también la occidental. La representación pictórica las refuerza y legitima, cumpliendo así obedientemente una de las funciones primordiales que la burguesía decimonónica le asignó a la pintura. Cuando este óleo se pintó, hacía ya más de un siglo que Kant había explicado que la ética descansa en el principio sagrado de que las personas son fines en sí mismas, y nunca pueden ser consideradas como medios para un fin.
Ya solo la modificación del montaje y de los términos de la descripción oficial de este cuadro, favorecería la posibilidad de una percepción que en lugar de reflejar y alinearse con lo peor de la misoginia del XIX, se aproximase a lo mejor de los principios democráticos del siglo XXI. Podría incidir, incluso, en enseñar que ya en el XIX cabía la posibilidad de un discurso profeminista. Porque la imagen es ventrílocua, acaba contando lo que nosotros le hacemos contar. Y refleja siempre, aunque no queramos, nuestros modos de pensar.
Seguro que los competentes profesionales del Prado saben más que de sobra que se pueden articular discursos expositivos muy variados con cualquier material artístico. Y que esto es lo que urge cambiar, aunque sea al menos para liberar a la desdichada protagonista de este cuadro de su doble yugo: el que la retrata como esclava, y el que le impone un montaje expositivo que no está a la altura de nuestros principios igualitarios. Y porque liberarla a ella, nos hará más conscientes de nuestros propios prejuicios, y así, más capaces de emanciparnos de ellos. Los espectadores y las espectadoras del siglo XXI no podemos conformarnos con quedar relegados al papel de espejo de los peores prejuicios del pasado.
Hace tiempo que las mujeres de la asociación malagueña Colectiva venimos denunciando el carácter obsoleto de la descripción e instalación de esta obra en el Museo de Málaga. Quede este escrito como documento de manumissio inter amicas de Rosa, la esclava en venta de la colección del Museo del Prado, recluida en una sala del Museo de Málaga. Y con él solicitamos también a los responsables públicos su inmediata puesta en libertad.
