EL GRECO, SOFONISBA ANGUISSOLA Y LA AUTORÍA DE LA DAMA DEL ARMIÑO. EL ARTE NO TIENE SEXO, PERO EL ARTISTA SÍ
África Cabanillas Casafranca
Con motivo de la conmemoración del cuarto centenario de la muerte de El Greco, a lo largo de este año se están celebrando diversas exposiciones, conferencias, cursos y otras actividades culturales que giran en torno a la obra del pintor cretense. Una gran cantidad de medios de comunicación, especializados o no, se están haciendo eco de este acontecimiento artístico, abordando múltiples cuestiones, entre las que se encuentra la polémica sobre la autoría del cuadro conocido como La dama del armiño. Es decir, si se trata de una pintura de El Greco o de otro artista, presumiblemente de Sofonisba Anguissola, una retratista italiana del Renacimiento. En este artículo no vamos a aportar ningún dato nuevo a este asunto, sino a subrayar un aspecto, para nosotros esencial, que suele pasar desapercibido y es que el problema que se plantea no es tanto el cambio de atribución de una obra de uno de los artistas que más consideración tienen en la historia del arte española, sino que es una mujer, y no un hombre, su verdadera autora.
Sofonisba Anguissola, Autorretrato pintando, después de 1555. Museo Zamek, Lancut
Para empezar, nos parece importante explicar, de forma brevísima, quién fue Sofonisba Anguissola (h.1535-1625) y cuáles fueron sus vínculos con España. Esta pintora nació en Cremona, en una familia de origen noble. Su ambicioso padre impulsó su educación artística y musical, así como la de sus seis hermanas, actividades en las que ella sobresalió muy pronto. La creciente fama que alcanzó hizo que a partir de 1559, y durante quince años, trabajara en la corte de Madrid como retratista, profesora de pintura y dama de compañía al servicio de Isabel de Valois, tercera esposa del rey Felipe II. El aprecio que tuvo el monarca por la pintora fue tal que, una vez que murió la reina, siguió en la corte encargada de la educación de las dos infantas; la mayor, Isabel Clara Eugenia y, la menor, Catalina Micaela. De vuelta en Italia, en torno al año 1573, siguió trabajando, primero en Génova y después en Palermo, donde murió. En su tiempo fue una celebridad internacional y es una de las primeras mujeres artistas de las que se conoce una parte considerable de su producción. Pese a que un número importante de las obras que pintó de la realeza española se perdió en el incendio del Alcázar de 1734, el Museo del Prado posee varios de estos retratos: los de Isabel de Valois, la infanta Catalina Micaela, Felipe II y Ana de Austria.
Sofonisba Anguissola, Isabel de Valois, 1565. Museo del Prado, Madrid
Volviendo a El Greco, dos son las principales exposiciones sobre su obra que se han organizado en 2014: El griego de Toledo, que ha tenido como sede el Museo de Santa Cruz de Toledo, ya clausurada, y El Greco & la pintura moderna del Museo del Prado, que se inauguró en el mes de junio y estará abierta al público hasta principios de octubre. En ambas muestras ha podido o puede verse el retrato La dama del armiño, perteneciente a la colección Stirling Maxwell de la Pollok House de Glasgow. Este es uno de los cuadros más populares del pintor de Toledo, cuya importancia se pone de manifiesto en la segunda de estas muestras en el hecho de que dos de las obras de artistas contemporáneos que se exhiben están directamente inspiradas en ella. Son La dama del armiño según El Greco (1883) de Paul Cézanne y la Copia de La dama del armiño de Alberto Giacometti (s.f.).
En cuanto a la autoría de este lienzo, debemos hacer notar que en la exposición del Museo del Prado la cartela que lo acompaña informa de la duda respecto a su atribución al pintor cretense, apareciendo su nombre entre signos de interrogación: «¿El Greco?», así como su fecha de realización: «¿h. 1577-1579?», pero no añade absolutamente nada más al tema, pues no tiene texto explicativo ―otras cartelas en la misma muestra sí lo tienen―. Tampoco la cartela del mismo cuadro de la exposición anterior de Toledo nombraba a Sofonisba Anguissola, aunque, en esta ocasión, sí incluía una breve explicación en la cual se apuntaba que no hay acuerdo acerca de quién es su autor. Bien es verdad que los catálogos de las dos exposiciones, de manera muy sucinta, citan entre sus posibles autores a la pintora italiana, junto a Alonso Sánchez Coello y otros artistas de su círculo. Pero existe una enorme diferencia entre lo que se dice en una cartela y en un catálogo ya que, por regla general, los espectadores de los museos o galerías de arte leen las cartelas o los folletos informativos que se les proporcionan, pero solo una pequeña minoría consulta o compra el catálogo. De este modo, el problema de la autoría pasa casi desapercibido para el público en general y el nombre de la mujer que lo pintó queda oculto.
Asimismo, respecto a la Pollok House, es necesario destacar que se ha mostrado contradictoria en relación con el préstamo de esta obra concreta. Así pues, en 1994, pese a que en un principio se mostró reacia, la cedió para la muestra titulada Sofonisba Anguissola y sus hermanas bajo el nombre de la pintora y con la identificación Infanta Catalina Micaela. De hecho, las reticencias de este museo hicieron que la tela se presentara en Viena y Washington, pero no en la primera de sus sedes, que fue la ciudad de Cremona. Sin embargo, tan solo cuatro años después, puso como condición para su préstamo al Museo del Prado, a propósito de la conmemoración del centenario del rey Felipe II, que apareciera como creación de El Greco.
Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela Duquesa (detalle), 1585. Museo del Prado, Madrid
Aunque algunos estudiosos de comienzos del siglo XX pusieron en duda la autoría de El Greco, atendiendo, sobre todo, a su estilo y a su datación, es desde hace unas tres décadas cuando esta ha sido más discutida. En particular, a partir del estudio de Carmen Bernis de 1986 «La Dama del armiño y la moda», acerca del peinado y la vestimenta del personaje, que concluía que debió pintarse en los años noventa del siglo XVI, varias décadas después de lo que se había creído hasta entonces. Además, este mismo trabajo cuestionaba la identidad de la retratada, subrayando la semejanza entre el rostro de Glasgow y el de la infanta Catalina Micaela en su retrato del Museo del Prado. No obstante, ha sido María Kusche, fallecida en 2012, la máxima experta en el periodo español de Sofonisba Anguissola, quien ha defendido con más firmeza, argumentos sólidos y rigurosos, basados en abundantes documentos y análisis técnicos, que se trata, en realidad, de un cuadro de la pintora italiana. En concreto, de un retrato de la Infanta Catalina Micaela, la segunda hija del rey Felipe II e Isabel de Valois, realizado en Italia hacia 1591. A continuación reproducimos sus propias palabras: «La dama, desde luego, ni es una dama desconocida, ni su piel es de armiño, ni el retrato puede ser de El Greco. Se trata […] de la Infanta Catalina Micaela, la preciosa piel que la envuelve es de lince, y la obra muestra la mano y el espíritu de Sofonisba Anguissola» [1].
Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela, h. 1591. Pollok House, Glasgow
Kusche fundamenta la atribución a la artista en su estilo, muy diferente del de El Greco, pues su pincelada es mucho más precisa y detallista, así como en la imperfección de las manos, para cuya ejecución tuvo siempre dificultades. A esto, añade que la tela refleja una intimidad y simpatía personales que el pintor cretense nunca tuvo con la menor de las infantas y que no podría haberla retratado tras la salida de esta de España en 1585 y su matrimonio con Carlo Emmanuele I, Duque de Saboya. Por el contrario, Sofonisba Anguissola mantuvo una estrecha relación con ella y tuvo oportunidad de pintarla en Turín, donde la infanta se estableció con su marido.
Ahora bien, tal y como hemos dicho al principio de este artículo, creemos que de lo que aquí se trata no es de una simple cuestión de cambio de atribución o «reatribución», por mucho que El Greco sea uno de los más renombrados artistas españoles, tanto nacional como internacionalmente. El problema que subyace, al ser su autora una pintora, es el del «doble juicio crítico», o sea, la distinta valoración que tienen las obras hechas por hombres y por mujeres. De hecho, en la historia son muchos los ejemplos de cuadros que habiéndose creído realizados por hombres han cambiado de atribución a mujeres produciéndose un empeoramiento muy notable del juicio sobre ellos. Es decir, rebajándose su valoración tanto estética como comercial. Esto fue lo que sucedió con el retrato de Charlotte du Val-d’Ognes. Tomado por un cuadro del renombrado pintor neoclásico francés Jacques-Louis David, recibió elogios exagerados de prestigiosos estudiosos y fue adquirido por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York en 1917. Pero en 1951 se atribuyó a una mujer, Constance Charpentier y, desde entonces, la valoración del lienzo cambió por completo, resaltándose su dulzura y delicadeza, por lo tanto, su inferioridad. Algo similar ocurrió en el caso de la pintora barroca holandesa Judith Leyster, cuya producción se atribuyó hasta finales del siglo XIX a Frans Hals y a su marido, el pintor costumbrista Jan Miense Molenaer, en cuyo taller trabajó. A partir de ese momento, aunque se siguió insistiendo en su similitud con Hals, se resaltó la debilidad de la factura femenina. Según esto, la auténtica razón, aunque nunca declarada abiertamente, de la negativa de la Pollock House a admitir que La dama del armiño es obra del pincel de Sofonisba Anguissola se debería al temor a que ello suponga su devaluación y perjudique al prestigio de su colección. Lo cual puede explicar, pero no justificar, su modo de actuar en este asunto.
De acuerdo con la crítica feminista, este cambio de juicio se debe a que tradicionalmente el arte producido por mujeres se ha considerado inferior al realizado por los hombres, con independencia de si se le pueden o no atribuir unas características específicas, porque como afirma Lucy Lippard: «El arte no tiene sexo, pero el artista sí» [2]. En la misma línea, otras investigadoras sostienen que el estatus del productor importa en la evaluación del arte y que ese estatus depende del sexo, que responde a la división sexual de nuestra sociedad, en la que las mujeres están marginadas. Hasta tal punto, que la presencia de numerosas mujeres en un arte, técnica o género en particular ha cambiado su consideración, empeorándola. La definición social de la feminidad afecta a la percepción y evaluación de lo que las mujeres hacen, de modo que las artistas y sus obras se convierten en virtualmente sinónimos. Al trasladar a sus creaciones las características físicas y psíquicas que por costumbre se han atribuido a las mujeres, su arte se reconoce biológicamente determinado, como una extensión de su papel doméstico y subordinado, sus obras se consideraban de forma homogénea como algo fijo e inmutable: graciosas, ingenuas, emotivas, delicadas, decorativas. De este modo, se dan explicaciones naturales a lo que es el resultado de actitudes ideológicas, que prescriben roles y comportamientos sociales. En consecuencia, el término mujer artista no describe a un artista del sexo femenino, sino a un tipo de artista que es distinto y claramente diferenciable del «gran artista».
En contraste con esta naturaleza femenina, no existe un patrón paralelo que establezca las características de los hombres de manera categórica, aunque se suelen asociar a sus obras cualidades positivas, tales como la fuerza, el dinamismo o la originalidad. Es decir, mientras que las artistas femeninas son particulares, no hay una forma fijada para los artistas masculinos, que aparecen como neutrales o universales. Hay muchas formas de ser hombre artista. Es más, el arte masculino hace abstracción de la condición de hombres de los artistas, la cual no se menciona de forma expresa y no se define como «arte masculino», sino por su objeto.
Para concluir, queremos subrayar que la resistencia a aceptar la autoría de Sofonisba Anguissola del cuadro conocido como La dama del armiño por parte de las instituciones aquí implicadas refleja que sigue existiendo una clara discriminación de las mujeres en la historia del arte. Una disciplina que, como ya dijo Linda Nochlin en la década de los setenta del pasado siglo, es una de las más conservadoras que existen. Hablamos de resistencia y no de omisión porque creemos que su manera de actuar no es, en absoluto, inocente, en el sentido de que pueda ser debida al desconocimiento o al olvido que muchas veces envuelve las obras de las mujeres creadoras; todo lo contrario. Numerosos investigadores ―sobre todo investigadoras― han demostrado con abundantes y contundentes pruebas esta atribución y dichas instituciones las conocen sobradamente. Por eso, pensamos que han actuado, de forma consciente, en contra del rigor histórico y, lo que es mucho más grave, de la justicia con respecto a esta pintora concreta y, por extensión, a las mujeres artistas en su conjunto.
Bibliografía:
María Kusche, Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2003.
Lucy R. Lippard, From the Center. Feminist Essays on Women’s Art, E. P. Dutton, Nueva York, 1976.
Fernando Marías (coord.), El griego de Toledo. Pintor de lo visible y lo invisible, Museo de Santa Cruz, Toledo, 14 de marzo – 14 de junio de 2014, Fundación El Greco – Ed. El Viso, Madrid, 2014.
Linda Nochlin, «Why Have There Been No Great Women Artists?», en Women, Art, and Power and Other Essays, Westview Press, Oxford, 1989 (1ª edic. 1971).
Roszika Parker y Griselda Pollock, Old Mistresses. Women, Art and Ideology, Harper & Collins, Londres, 1981.
VV.AA., El Greco & la pintura moderna, Museo Nacional del Prado, Madrid, 24 de junio – 5 de octubre de 2014, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2014.
Notas:
[1] María Kusche, Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2003, p. 250.
[2] Lucy R. Lippard, From the Center. Feminist Essays on Women’s Art, E. P. Dutton, Nueva York, 1976, p. 45.
