Helene Weigel y Margarete Steffin con Bertolt Brecht y otros colaboradores
CÍRCULO DE TIZA
Chus Tudelilla
A finales de los años veinte del siglo pasado, el concepto de “colectivos” literarios y teatrales estaba de moda en Alemania, sobre todo en Berlín. El escritor Carl Zuckmayer recordó que hablando sobre el tema con Bertolt Brecht, le dijo: “Para ti el colectivo es un grupo de personas inteligentes que contribuye a lo que una persona quiere; o sea, lo que tú quieres. Él reconoció con su peculiar pícara sonrisa que podría no estar demasiado equivocado en ello”.
Todos los estudiosos de la obra de Brecht coinciden en afirmar que ningún otro autor ha tratado tan insistentemente de trabajar en colaboración, porque como el propio Brecht reconoció en las notas para la producción de su obra Antígona: “El acto creativo se ha convertido en un proceso de creación colectiva, un continuo de naturaleza dialéctica en el que la invención original en sí misma ha perdido gran parte de su importancia”.
Y sin embargo, la autoría de Brecht se impuso a la de sus colaboradores, cuyos nombres apenas son conocidos, cuando no completamente desconocidos. Este artículo tiene como principal objetivo vindicar a las mujeres que participaron activamente en sus proyectos.
Gran parte del trabajo realizado por Bertolt Brecht y sus colaboradoras/amantes fue firmado en exclusiva, salvo contadas excepciones, por el autor. Helene Weigel, Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin y Ruth Berlau no dudaron en poner su talento al servicio de Brecht por considerar que participaban en el proyecto de renovación del teatro, fundamentado en la unidad del experimentalismo formal y el experimentalismo social, conceptos que el marxismo consideraba opuestos.
Weigel y Hauptmann fueron más firmes políticamente que Brecht, cuyas primeras lecturas sobre el marxismo estuvieron supervisadas por Hauptmann. Aunque fue Steffin quien más intensamente le confirmó la autoridad moral de los clásicos comunistas; fue la única de sus colaboradoras que procedía de la clase trabajadora y la única de quien Brecht escribió como auténtico amante. El débil compromiso de Berlau con el comunismo quizás explique la relación distante que Brecht impuso en su relación.
Este Círculo de tiza reúne a cuatro mujeres que colaboraron intensamente con Brecht, a quien amaron profundamente. El amor es producción, como la creación es producción. Así al menos lo entendió Brecht. Círculo de tiza escanea ese “estar de acuerdo”, momento crucial de las piezas teatrales de carácter experimental que son los Lehrstück escritos por Brecht en colaboración con Hauptmann, y lo hace renunciando a personalismos para perfilar el círculo magnético que singulariza el gesto del acuerdo, trazado con tiza, evocadora de la fragilidad manifiesta de la intervención de las mujeres en la historia.
Helene Weigel
Helene Weigel (Viena, 1900 - Berlín, 1971)
Actriz de teatro y directora artística del Berliner Ensemble, Helene Weigel conoció a Bertolt Brecht en 1923. En 1929 contrajeron matrimonio; tuvieron dos hijos, Stefan (1924) y Barbara (1930). Weigel contó a Berlau su encuentro con Brecht: desnutrido, desmoralizado y vilipendiado, sin trabajo y sin saber dónde ir, Weigel lo acogió en su casa de Berlín.
Helene Weigel participó en la emisión radiofónica de las obras de Brecht Un hombre es un hombre (1927) y Berlin Requiem (1929). Fue la actriz protagonista de La medida, escrita por Brecht y Hauptmann, cuyo estreno se celebró en Berlín en diciembre de 1930. En enero de 1932 interpretó el papel principal de La madre.
El 28 de febrero de 1933, a la mañana siguiente del incendio del Reichstag, Brecht y Weigel salieron en avión de Berlín. En junio se instalaron en Dinamarca, donde la novelista Karin Michaëlis les consiguió una casa cerca de Svendborg, en la que Brecht trabajó hasta 1938.
El 16 de octubre de 1937 se estrenó en París la obra en alemán Los fusiles de la señora Carrar, inspirada en la Guerra Civil española, que fue escrita por Brecht y Steffin. La Weigel, en el papel protagonista. Al año siguiente, también en París, Weigel protagonizó la obra en alemán Terror y miseria del Tercer Reich.
Después de su estancia en Dinamarca, se instalaron en Estocolmo donde Weigel, Helli como la llamó Brecht, trabajó con Naima Wifstrand en su academia de arte dramático. Y en abril se trasladaron a Helsinki. Como fue habitual durante los años de exilio (1933-1948), Helene Weigel se ocupó personalmente de acondicionar las casas en las que residieron. En definitiva, de hacerle la vida más fácil a Brecht, esforzándose para que trabajara en las mejores condiciones: “Nos hemos agenciado por un mes una casita desocupada en Tölö. Helli hizo una recogida en camioneta y, en dos horas, reunió los muebles que necesitábamos. Nos los han facilitado en préstamo cinco personas a quienes ayer no conocíamos” [Brecht, Diario de trabajo].
El 13 de marzo de 1941 dejaron Helsinki con destino a América, vía Leningrado, Moscú y Vladivostok, donde Brecht supo de la muerte de Steffin, que enferma de tuberculosis quedó hospitalizada en Moscú. El 13 de junio, nueve días antes de que Alemania invadiera Rusia, partieron hacia América, donde las dificultades con el idioma impidieron actuar a Weigel, ya que se le exigía hablar sin acento extranjero.
El 1 de noviembre de 1947 llegaron a un París “andrajoso, empobrecido, es un gran mercado negro”, escribió Brecht en su Diario de trabajo. A fines de aquel mes, Brecht se propuso ensayar La madre mientras trabajaba en la adaptación de Antígona, cuyo estreno tuvo lugar el 15 de febrero de 1948, con la Weigel como protagonista.
En octubre de 1948 viajaron a Berlín Este. Y en enero de 1949 Helene Weigel regresó a la escena teatral berlinesa con el personaje de Madre Coraje.
“Muchos artistas consiguen que, al influjo de su arte, los espectadores dejen de ver y de oír lo que está ocurriendo en el mundo. La Weigel logró que vieran algo más que a ella misma y que oyeran algo más que a ella misma. Porque ella no mostraba solo un arte; mostraba muchas artes que pueden y deben ser aprendidos. No era su intención mostrar su propia grandeza, sino la de aquellos a quienes representaba” [Bertolt Brecht, «Descenso de la Weigel a la gloria», en Escritos sobre teatro, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1970].
Bertolt Brecht y Helene Weigel, principal promotora del Berliner Ensemble
En febrero de 1949, Helene Weigel fue nombrada directora artística del Berliner Ensemble: “una colosal hazaña de la Weigel, quien consiguió los fondos, logró que se refaccionara un edificio de viviendas al cual se incorporó un escenario para los ensayos, obtuvo pases, alojamientos y encontró (dentro de la zona) muebles para las viviendas de los actores, además consiguió cuotas de alimentación extraordinaria para todo el personal… esfuerzos indescriptibles en esta ciudad en ruinas” [Bertolt Brecht, Diario de trabajo].
Bertolt Brecht escribió gran parte de sus obras para Helene Weigel; y, como recuerda Ruth Berlau en sus memorias, concibió el personaje de la muda Kattrin de la obra Madre Coraje y sus hijos porque sabía la dificultad de Weigel para aprender los idiomas de los países donde habrían de vivir durante su exilio. Pero la obra no se representó en ninguno de esos países. Y Weigel, escribió Berlau: “no solo no hizo de muda sino que incluso llegó a enmudecer durante quince años”.
Elisabeth Hauptmann
Elisabeth Hauptmann (Westphalia, 1897 - Berlín 1973)
Escritora y traductora de inglés y francés, Elisabeth Hauptmann conoció a Bertolt Brecht en Berlín, en 1924. A Brecht le entusiasmaron sus traducciones, que no dudó en incluir en sus obras, en cuya escritura Hauptmann también participó.
La estrecha colaboración con Elisabeth Hauptmann determinó la atención de Brecht a los personajes de mujeres, hasta entonces ausentes o relegados a segundo término. Fue Hauptmann también quien descubrió a Brecht las fuentes japoneses y chinas, a partir de las traducciones inglesas de Arthur Waley, que tan fundamentales iban a ser en la transformación teórica y práctica de la dramaturgia moderna. E intervino activamente en la elaboración de los Lehrstück, que tanto dependen de las adaptaciones y traducciones realizadas por Hauptmann de las versiones inglesas de las obras de teatro japonesas. Los poemas chinos de Brecht también deben mucho a Hauptmann.
Elisabeth Hauptmann colaboró en todos los proyectos que Brecht realizó entre 1924 y 1933. Y tras la Segunda Guerra Mundial, participó activamente en el repertorio teatral del Berliner Ensemble.
Quienes han investigado la colaboración de Hauptmann en el colectivo Brecht, señalan que cerca del 90% de los textos eran suyos aunque los firmara Brecht, hasta el punto de ser muy complicado saber quién escribió exactamente qué. En 1926 Brecht publicó una serie de relatos cortos con su nombre, aunque los escribió en colaboración con Hauptmann. Aquel año se estrenó Un hombre es un hombre, cuyo texto Brecht escribió con Hauptmann, de quien también son algunos de los poemas de Brecht de su Devocionario del hogar (1927). En 1928 se estrenó La ópera de cuatro cuartos de Brecht, Weill, Hauptmann y Klammer.
La propia Hauptmann recordaba que: “Hasta el año 1933 yo o bien escribía o bien pasaba la mayoría de sus poemas. No había prácticamente nadie más que escribiera. Ninguna otra persona que aportara material, nadie desde enero de 1925 en adelante”.
La etiqueta Brecht ocupó todo el protagonismo, decíamos. Son numerosos los ejemplos, pero elegimos el de la obra Happy End por ser especialmente significativo del conflicto que plantea la autoría y, con ella, los derechos de autor. Happy End se montó en el verano de 1929 a partir de un guión escrito por Hauptmann para el que Brecht escribió las canciones que Kurt Weill musicaría. El investigador Fuegi ha reconstruido la historia tras la consulta de diferentes archivos: Brecht se presentó como autor, confirmó que había trabajado con Hauptmann en el texto y alegó que la nueva obra estaba basada en el trabajo de Dorothy Lane, seudónimo utilizado para la ocasión por Hauptmann.
Bertolt Brecht y Elisabeth Hauptmann
Sucedió entonces que Brecht contrajo matrimonio con Weigel y poco después, recuperada de un intento de suicidio, Hauptmann puso en duda la autoría de la obra. En los archivos de la compañía de Felix Bloch Erben en Berlín se conserva una nota fechada el 26 de abril de Hauptmann a Brecht donde le señala que ha escrito una obra con el seudónimo de Dorothy Lane y que ha sido aceptada para ser producida en el Schiffbauerdamm. En la nota dice además que ha informado a Felix Bloch de que Brecht escribirá las letras de las canciones y que se reserva el derecho a usarlas en otras publicaciones y en el cabaret. Brecht le respondió que estaba preparado para escribir las canciones. De modo que Bloch sabía que Hauptmann era la contratista. Ocurrió, sin embargo, que Brecht boicoteó la producción, insertando la noche del estreno un texto irrelevante al final de la obra que contribuyó al cierre prematuro de la producción.
Y no obstante, Hauptmann siguió colaborando con Brecht en obras como Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (1930), La medida (1930) o Santa Juana de los mataderos (1931).
Sobre la colaboración de Hauptmann con Brecht, Berlau recordó: “En una ocasión me contó Elisabeth Hauptmann cómo se desarrollaba su colaboración con Brecht. Brecht y ella ocupaban en Berlín viviendas contiguas con un teléfono interior. La Hauptmann estaba a disposición de Brecht día y noche. En cuanto los otros colaboradores se marchaban, ellos dos se quedaban siempre al pie del cañón. Una vez que Brecht tuvo que ausentarse le dejó ‘deberes para hacer en casa’. Así se hizo la pieza Happy End, a la que Brecht solo tuvo que añadir retoques líricos. Estoy convencida de que la colaboración literaria que mantuvieron Brecht y Elisabeth Hauptmann fue la más estrecha que jamás logró él con ninguna otra persona, aparte de que Elisabeth era una verdadera escritora que puso su talento al servicio de Brecht” [Ruth Berlau, Una vida con Brecht].
Margarete Steffin
Margarete Steffin (Rummelsburg, 1908 - Moscú, 1941)
En 1932, coincidiendo con la marcha de Elisabeth Hauptmann, la traductora Margarete Steffin se incorporó al grupo de trabajo de Brecht. Lo que más estimó de Grete, como la llamaba, fue su militancia comunista, no en vano fue con Hauptmann y también con Weigel su consejera en la lectura de los clásicos comunistas.
Traductora, escritora y secretaria eficaz, Steffin corregía los textos y su opinión siempre era muy tenida en cuenta por Brecht, que no dudó en firmar conjuntamente las obras en las que participó.
Brecht la conoció en 1932 durante una representación de su obra La madre en la que interpretaba el papel de una sirvienta. En un principio trabajó como secretaria; nadie escribía a máquina como ella, recordó Berlau. Y después Brecht la incluyó como ayudante en algunas obras aunque no participase en el grado en que lo había hecho Hauptmann. Steffin era muy crítica con los escritos de Brecht y no temía corregirle determinadas expresiones o giros que estimaba dificultaban la comprensión del texto por los obreros. A primera hora de la mañana Brecht encontraba en su mesa el texto mecanografiado con las correcciones que había realizado la noche anterior. Para evitar tener que volver a escribir una y otra vez páginas enteras ya corregidas, Brecht solía escribir el nuevo texto en una hoja, luego cortaba las líneas con gran esmero y las pegaba en el primer manuscrito. Inventó la palabra “pegatología” para referirse a esta técnica de trabajo. Señala Hans Bunge que a Brecht le divertía escribir sobre las páginas corregidas y reescritas que encontraba en su mesa. Ruth Berlau fotografiaba los resultados de su “pegatología”.
En 1935, Brecht y Steffin trabajaron en Los fusiles de la señora Carrar. En 1938 terminaron la primera versión de Vida de Galileo. En 1939 terminaron los tres volúmenes de Memoria de Nexö, y comenzaron a trabajar en El alma buena de Sezuan.
Steffin y Brecht
El 4 de diciembre de 1940, durante su estancia en Helsinki, Brecht escribió en su Diario de trabajo, en el que según anunció no había lugar para los afectos, ni tampoco para datos de índole privada: “Grete tiene fiebre muy alta; estamos preocupados porque ha adelgazado mucho en las últimas semanas. La operación de apéndice de la primavera puede haber activado la tuberculosis. Es probable que las saunas de Marlebäck hayan sido una imprudencia, y ahora hay aquí una epidemia de gripe que está causando estragos. Además han llegado visas de México para nosotros, que no la incluyen”.
A pesar de todo, Steffin terminó con Brecht: La canción del humo (enero 1941) y La resistible ascensión de Arturo Ui (marzo-abril 1941).
En marzo, Brecht, Weigel, sus hijos, Steffin y Berlau dejaron Helsinki para dirigirse a Estados Unidos a través de Leningrado y Moscú. El 29 de mayo de 1941 Steffin ingresó en el sanatorio Montañas altas de Moscú. Al día siguiente, Brecht escribió en sus Diarios 1920-1922. Notas autobiográficas 1920-1954:
“A las 12 del mediodía me presenté en el sanatorio con un elefantito que la alegró muchísimo. Le llevé una almohada. Me dijo: ‘Te seguiré. Solo dos cosas pueden retenerme: el peligro de muerte y la guerra’. Está otra vez calmada y sonríe sin esfuerzo cuando me voy. Durante todo el mes de junio no habrá barco. El ingreso de Estados Unidos en la guerra es inminente. Tampoco hay tráfico aéreo hasta Vladivostok. Murió el 4-6-41 a las 9 de la mañana. A las 8 recibió un telegrama y se calmó. La noticia me llegó a las 10, más allá del lago Baikal (eran las 4, hora de Moscú)”.
Brecht supo de la muerte de Grete Steffin a través de los telegramas que le envió María Graässhöner. El del día 5 de junio decía, tal como anotó Brecht en su Diario de trabajo el 13-7-41:
“Grete no quería morir. Solo pensaba en vivir. Pedía libros. Pensaba en usted. Ansiaba recuperarse para seguirlo. Esa mañana desayunó tranquila, leyó su telegrama y pidió champaña. Poco después se descompuso y comenzó a tiritar, pero creyó que pasaría. En ese instante entró el médico. Repitió tres veces la palabra doctor y murió tranquila. En la autopsia se comprobó que tenía los dos pulmones en condiciones extremas. Grandes cavernas, corazón e hígado muy agrandado. Se hizo un vaciado en yeso de su rostro, que le enviaremos”.
“Es como si alguien se hubiese llevado a mi guía al inalcanzable final del desierto”, escribió Brecht durante su estancia en Santa Mónica.
Ruth Berlau
Ruth Berlau (Copenhague, 1906 - Berlín, 1974)
En el verano de 1933 Ruth Berlau, fundadora del grupo Teatro Obrero en Copenhague, conoció a Bertolt Brecht y Helene Weigel en la casa de la escritora danesa Karin Michaëlis. Aquel primer encuentro dejó huella en su memoria:
“Estaba yo indecisa con mi máquina de escribir delante de la casa cuando oí a mis espaldas un ‘hola’ muy bajito. Luego supe que aquella manera suya, tan tierna, de saludar se había convertido para muchas mujeres en la esencia de su vida; que muchas de ellas se habían pasado la vida esperando este gesto, que sobre él habían construido todo un futuro y que habían soñado con él. En aquella ocasión lo oí por primera vez. (Ahora pienso que si me he quedado sorda ha sido porque en muchos años no he vuelto a oír aquel ‘hola’. ¿Para qué ir por el mundo prestando oídos a cualquier rumor cuando ya no voy a oír más su saludo?)” [Ruth Berlau, Una vida con Brecht].
Durante el refugio de Brecht en Dinamarca, Berlau hizo cuanto pudo para que sus obras se representaran. Una deuda que reclamó durante los años americanos. Brecht dispuso resolver la relación de dependencia con Berlau en “El valor de Lai-tu” que cierra su libro Me-ti. Libro de los cambios:
“Lai-tu [Berlau] tenía una pobre opinión de sí misma porque no había producido ninguna obra importante. No se había destacado particularmente como actriz ni como escritora. El hecho de haber inspirado poesías y de haber mejorado el comportamiento de mucha gente buena no tenía ningún valor para ella. Me-ti [Brecht] le dijo: Es cierto que aún no has entregado ninguna mercadería. Pero eso no significa que no hayas hecho nada notable. Tu bondad es comprobada y apreciada puesto que se apela a ella. Así también adquiere fama la manzana al ser comida” [Bertolt Brecht, «El valor de Lai-tu», en Me-ti. Libro de los cambios].
A pesar de que Berlau fuera la responsable de la representación en Copenhague de las obras de Brecht, que la citó por vez primera, junto a Steffin, en La buena persona de Sezuan, participará con Brecht en la escritura de El círculo de tiza caucasiano o Los días de la Comuna, y en numerosos guiones de cine. Y será la documentalista gráfica de su trabajo escénico: sus innumerables fotografías fueron su contribución a la idea de los modellbuch o libros de modelos, que no pretendían fijar un modelo de representación, sino presentar las posibilidades del gestus o material que una compañía debía identificar y trabajar en sus ensayos. Antigonamodell 1948 fue el primero de estos libros de modelos, a cargo de Brecht y Neher, que en 1955 se publicó en su segunda edición en Berlín, para iniciar la serie “Modellbücher des Berliner Ensemble”, al cuidado de Berlau. Fue, asimismo, la editora del libro Kriegsfibel, y la fundadora del Archivo Brecht.
Brecht y Berlau
El 3 de septiembre de 1944 nació Michel, hijo de Berlau y Brecht. El niño murió a los dos días. Brecht lo mantuvo en secreto. Berlau, que hasta entonces había realizado las fotografías domésticas del colectivo Brecht, comenzó a fotografiar con su Leica, además de los paisajes, carreteras y ciudades americanas, el drama de una obra de teatro, esto es: el movimiento de la dirección y de la interpretación. Llegó a hacer dos mil fotografías de la puesta en escena de Antígona.
Tras la muerte de Brecht, Weigel expulsó a Berlau del Berliner Ensemble. Sus últimos años fueron solitarios, se consumió hasta morir en la cama del hospital en 1974, el mismo día en que había sido ingresada.
“Siempre andaba resolviendo algo para Brecht. Todavía tengo la sensación de no haberme sentado en más de veinte años. Eso mismo le ocurrió a todo aquel que llegó a colaborar con Brecht”. Ruth Berlau constató como le había comentado Elisabeth Hauptmann que quien trabajaba con Brecht lo hacía las 24 horas del día:
“Era cierto. Pero la tarea era tan grata que cualquiera la asumía con plena libertad. Porque Brecht jamás obligaba nada a nadie y ni siquiera formulaba una petición. Jamás. Todo lo contrario. Se limitaba a decir: ‘Otra vez has trabajado demasiado. No deberías volver a hacerlo’. Pero cuando preguntaba con toda amabilidad: ‘¿dónde andan las fotos que tomaste ayer?’, al punto aparecían estas, porque Brecht no hubiera podido seguir trabajando sin ellas. La mayoría de las veces las había tenido que revelar durante la noche”.
Hans Bunge, en el epílogo a las memorias de Berlau, señala que esta aprendió de Brecht que el amor es una forma de producir y que producir requiere amor. Estaba convencida de que Brecht lo hacía todo por amor, pero más adelante sintió que Brecht buscaba sobre todo su provecho cuando enaltecía su capacidad productiva y cuando la incitaba a que le impulsara a él en su capacidad creadora. De modo que la fue privando de los caracteres que él había extrapolado a sí mismo del poeta Kin-Jeh: por encima de todas las cosas, se amaba a sí mismo.
