LAS CUATRO DEL PRADO
Marta Mantecón

Una naturaleza muerta, una escena religiosa y tres retratos de un reputado médico italiano y dos reinas consortes, procedentes de la Colección Real, son en la actualidad (julio de 2014) las únicas obras firmadas por artistas mujeres que se encuentran expuestas al público en el Museo del Prado de Madrid.

Según un artículo de Lola Hierro publicado en el diario El País el pasado 12 de marzo de 2014, la pinacoteca madrileña contiene unas cuatro mil obras almacenadas y otras mil trescientas expuestas, de las cuales solamente cinco son de autoría femenina.

Las cuatro autoras visibilizadas son la pintora flamenca Clara Peteers y tres italianas: Artemisa Gentileschi y las hermanas Lucia y Sofonisba Anguissola.

Clara Peeters, Mesa, 1611. Óleo sobre tabla, 52 x 73 cm

El bodegón de Clara Peeters (Amberes, h. 1594 ­- h. 1659) es una de las cuatro naturalezas muertas que la pinacoteca posee de esta autora, de la que existen muy pocos datos. Sabemos que empezó a pintar siendo joven y que contrajo matrimonio con Hendrick Joossen en Amberes en 1639, momento a partir del cual dejó de hacer naturalezas muertas. Pese a que el bodegón era considerado de rango menor, a finales del XVI se convierte en un género autónomo. Si bien puede interpretarse como una vanitas que expone lo perecedero de la existencia, algo muy propio del sentimiento barroco, también era un símbolo del estatus del propietario, por lo que llegaron a gozar de un gran éxito entre la burguesía. Sobre la mesa, la pintora representa, con realismo y detalle, un jarrón con flores, un cuenco de porcelana con frutos secos, un plato de metal con rosquillas, una copa dorada y otra de cristal, que destacan por la minuciosidad de las texturas y los materiales, mostrando algunas correspondencias con la pintura de bodegones de la escuela holandesa de Haarlem. A la derecha, podemos observar el autorretrato de la pintora reflejado sobre la superficie de una jarra metálica.

Artemisa Gentileschi, Nacimiento de San Juan Bautista, h. 1635. Óleo sobre lienzo, 184 x 258 cm

La pintora italiana Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 ­- Nápoles, h. 1653), posiblemente la más conocida de las cuatro artistas, realiza esta escena religiosa en Nápoles, posiblemente con destino al Palacio del Buen Retiro de Madrid, para acompañar las composiciones sobre la historia de Juan Bautista del pintor Massimo Stanzione. Se trata de una representación doméstica que muestra el baño del niño, acompañado de seis mujeres y un hombre repartidos en dos grupos en el interior de una habitación. La intimidad de la escena es enfatizada por el contraste de luces y sombras, si bien la influencia de Caravaggio no es tan patente como en sus obras de juventud. Formada junto a su padre el pintor Orazio Gentileschi, Artemisia establece su taller en Nápoles hacia el año 1630, donde llevará a cabo la mayor parte de su trabajo. Roberto Longui calificó esta obra como “el más logrado estudio lumínico de interior de toda la pintura italiana del siglo XVII”.

Lucia Anguissola, Pietro Manna, médico de Cremona, 1557. Óleo sobre lienzo, 96 x 76 cm

Este retrato es una de las escasas obras firmadas por Lucia Anguissola (Cremona, h. 1536-1538 ­- h. 1565), la tercera de las seis hijas de una familia perteneciente a la nobleza local de rango menor de Cremona. Todas ellas fueron pintoras y recibieron una educación esmerada: artística, literaria y musical. Lucia y su hermana Sofonisba se especializaron en el retrato. En este caso, subraya la profesión médica del retratado incorporando la vara de Esculapio y dos tomos sobre una mesa. Con una pincelada suave y atención al detalle, la artista logra una profunda penetración psicológica, concentrada en la mirada del médico. Firmó la obra en letras capitales y en latín en uno de los brazos del sillón: “Lucia Anguissola Amilcaris Filia Adolescens Fecit”, recalcando de este modo su juventud y su filiación como hija de Amilcare. De no haber muerto a una edad tan temprana, posiblemente Lucia se hubiera convertido en una pintora de éxito, igual que su hermana mayor.

Sofonisba Anguissola, Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe II, 1561-1565. Óleo sobre lienzo, 206 x 123 cm (izquierda) / La reina Ana de Austria, h. 1573. Óleo sobre lienzo, 86 x 67,5 cm (derecha).

Por último, Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1530 ­- Palermo, 1626), a diferencia de su hermana Lucia, alcanzará más de 90 años de edad y llegará a gozar de una fama significativa, dada la extraordinaria calidad de su producción, especialmente sus retratos. Estuvo presente en la corte española entre 1559 y 1573, periodo al que pertenecen estas dos composiciones, de excelente factura, en las que representa a las reinas Isabel de Valois y Ana de Austria, tercera y cuarta esposas de Felipe II. En ambos casos, destaca por la sobriedad de los medios empleados, siguiendo la tipología del retrato cortesano establecida por Tiziano y Moro, sobre todo en el retrato de Isabel de Valois –de quien fue dama de compañía–, con la monarca de pie en una estancia interior, elegantemente vestida y acompañada de una serie de objetos que simbolizan su dignidad real (el medallón con la efigie de su marido o la columna como referencia a la dinastía).

Si el Museo del Prado, siendo una de las pinacotecas más importantes del mundo, incurre en un desequilibrio tan llamativo como el de mostrar menos de un 0’5% de obras firmadas por mujeres, ¿qué podemos esperar del resto? Para más inri, en la sección Qué ver de su web, ofrece 3 itinerarios de distinta duración en los que dicha proporción disminuye hasta cero. Las quince obras que vertebran el primer itinerario, de 1 hora, están atribuidas a hombres; el segundo, de 2 horas, amplía el recorrido a treinta piezas, pero sigue sin sumar ninguna artista; y en el tercero, de 3 horas y casi cincuenta piezas, ni rastro de autoras, tan solo dos piezas anónimas (un fresco de una Cacería de liebres de San Baudelio de Berlanga y un salero de ónice con sirena de oro) que no llevan adscripción de género.

Las mujeres, una vez más, solo figuran en calidad de representadas y, como cabe esperar, manteniendo los roles de siempre: vírgenes, diosas mitológicas, majas o reinas y, por supuesto, ángeles del hogar.

Las recomendaciones de la Comisión Europea y la Ley de Igualdad vigente en España señalan expresamente la necesidad de visibilizar la obra de las mujeres en los museos y “promover la presencia equilibrada de mujeres y hombres en la oferta artística y cultural pública”, pero las instituciones siguen haciendo oídos sordos a estas recomendaciones. Los responsables de las colecciones y los programas expositivos de nuestros espacios artísticos se empeñan, por activa y por pasiva, en asegurar que sus criterios de selección están guiados por la calidad. Solo hay, entonces, dos conclusiones posibles: o ellas no llegan a la calidad de ellos o este argumento encubre otras cuestiones en las que, probablemente, ni siquiera hayan reparado: “una enorme y oscura mole de tambaleantes tópicos sobre la naturaleza del arte y los aspectos situacionales asociados, sobre la naturaleza de las capacidades en general y de la excelencia humana en particular, y sobre la función que el orden social desempeña en todo esto”, apuntó Linda Nochlin en su célebre artículo “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”. Más de cuarenta años después de que esta autora se preguntara por la ausencia de creadoras “geniales” en el gran relato de la historia del arte, parece que seguimos sin encontrar un número suficiente de mujeres dotadas con la “pepita dorada” de los genios y que, por tanto, estén a la altura suficiente como para acompañarlos de igual a igual en las paredes de los museos, en el grueso de las colecciones o en las páginas de los libros que cuentan nuestras historias. Hasta que eso ocurra, tendrán que continuar siendo la excepción, igual que las cuatro del Prado.