PINTORAS NAVARRAS. UNA MIRADA FEMINISTA A LA HISTORIOGRAFÍA DE LA PINTURA NAVARRA HASTA 1980
Asun Requena Zaratiegui
Asun Requena Zaratiegui, investigadora, artista y colaboradora de esta revista ha defendido en Leioa (Vizcaya) su tesis “Pintoras Navarras. Una mirada feminista a la historiografía de la pintura navarra hasta 1980”, dirigida por M.ª Rosario Arrazola-Oñate Tojal en la Facultad de Bellas Artes del País Vasco. Con una cincuentena de artistas desde el siglo XVI hasta 1980, la investigadora, artista, gestora patrimonial y restauradora de obras de arte, resume las aportaciones de las pintoras al arte navarro, nacional e internacional. El propósito fundamental de la tesis ha sido la creación de una taxonomía de pintoras navarras, creando referencias para próximas generaciones, visibilizar sus aportaciones artísticas, así como los aspectos de su vida relacionados con la pintura, su obra y sus procesos creativos, el análisis de la evolución de la de pintura navarra a través de sus obras, y comprobar que también se puede contar la historia de la pintura desde la obra de todas ellas buscando y actualizando una genealogía más inclusiva formada por hombres y mujeres desde los comienzos hasta la pintura expandida.
Entre ellas se encuentran: Catalina Oscáriz (siglo XVI), Ángela Pérez Caballero (1720-1763), Concepción Benítez Ruiz o Concepción Benítez de Beistegui (1831-1914), Karle Garmendia Alda (1898- 1925), Asunción Asarta o Asunción García Asarta (1905-1986), Adela Bazo Cunchillos (1905-1989), Francis Bartolozzi (1908-2014), María Teresa Gaztelu y Elío (1911-1999), Esther Navaz Sanz (1911- 2003), Isabel Peralta (1921-2007), Elena Goicoechea Murillo (1922-2013),Valle Fernández de Lesarri (1925), Pilar Zazpe Torres (1931- 2019), Ana María Marín (1933), Isabel Cabanellas Aguilera (1933), Maribel Castuera (1934), Isabel Baquedano (1936-2018), Cristina Galobart (1938), Gloria María Ferrer (años 30), Elena Asins Rodríguez (1940-2015), María Ángeles Fernández Cuesta (1940), María Jesús Arbizu (1941), María Teresa Martínez Ugalde (1942), Pilar García Escribano (1942), Merche Goñi Navaz (1945- 2019), Esperanza Yunta (1948), Keiko Hoshino (1950), Sagrario San Martín (1952), Blanca Razquin (1955), Teresa Sabaté (1956), Txon Pomés (1956), Belén Arévalo (1959), Alicia Osés (años 50), Ángela Moreno (1960), Asun Goikoetxea (1962), Amaya Aranguren (1963), Teresa Izu (1965-2000), M.ª José Rekalde (1964), Iruña Cormenzana (1967), Josune Iribarren Esain (1967), Cristina Iturrioz (1966), Isabel Gil Sánchez (1968), Elena Goñi (1968), Conchita Bardají (1973), Asun Requena Zaratiegui (1973), Virginia Santos Itoiz (1975), Beatriz Rípodas (1975), Belén Puyo (1977), Iranzu Antona (1979), Miren Doiz Larra (1980) y Mireya Martin Larumbe (1980)… aunque se nombran a otras artistas como Txaro Fontalba entre otras.
El nacimiento de la estructura de la investigación está relacionado con los periodos cronológicos de la formación de las artistas y los periodos históricos y hechos más importantes que han marcado nuestra historia y por tanto han influido en el sistema del arte y en la vida y obra de estas pintoras. Entre los capítulos desarrollados en la investigación destaca el de la Guerra Civil y el Exilio, el de la abstracción en la Posguerra en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona, y el de la creación de la facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU como dos hechos sociológicamente muy distintos que han tenido una impronta crucial en el arte y en la comunidad artística navarra, ya que la guerra por su carácter violento marcó a varias generaciones entre hermanos y el otro es un hito del desarrollo socio-económico de las décadas 70 y 80 que propiciará la formación artística masiva de varias generaciones gracias a la creación de una Facultad de Bellas Artes en la Universidad del País Vasco.
A lo largo de la historia, las investigaciones sobre la obra de artistas mujeres han sido inexistentes o muy escasas en comparación con las que se han dedicado a las obras de los hombres, es por ello por lo que en la actualidad sigue siendo difícil la labor de investigar sobre sus producciones debido a la escasez de bibliografía y, en general, de documentación.
A pesar de los mencionados inconvenientes, a los que se enfrenta toda investigación con perspectiva feminista, esta tesis ha intentado potenciar una vía de reflexión y debate para contribuir a reconocer el papel de las mujeres en el campo de la pintura navarra, así como consolidar una línea de investigación que reconozca la importancia de rescatar y visibilizar el legado de estas artistas en la escena del arte navarro para futuros estudios.
En todo caso, ha quedado demostrada la presencia de importantes pintoras en la escena del arte navarro, así como la falta de reconocimiento y de oportunidades.
También se evidencian diferentes razones que han dificultado que su obra llegase a formar parte de la historiografía de la pintura navarra, entre ellas, el no reconocimiento o la no consideración como artistas o como artistas menores por parte de sus compañeros o por la crítica especializada, así como la pérdida de sus obras por diferentes motivos, el hecho de que algunas no firmasen sus trabajos, o bien el extravío o la desaparición de documentos sobre ellas y su difícil acceso, entre otros motivos.
A nivel social, tampoco han ayudado los estereotipos imperantes que contextualizaban la pintura como una actividad lúdica para las mujeres de las clases altas, con la existencia de colegios de señoritas donde se aceptaba que las chicas aprendieran pintura, junto con otras disciplinas como música y deporte, pero nunca de manera profesional. De esa forma, la educación artística de las mujeres antes de los años 60 se limitaba a prácticas relacionadas con lo doméstico, lo decorativo, la acuarela, la costura, el bordado, entre otras, todas ellas prácticas que en esas épocas quedaban fuera de lo que se consideraba arte, al menos hasta los años 70 del siglo XX, pero son estereotipos que siguen pesando en la actualidad. La lucha por los derechos de las mujeres y de sus capacidades impulsaron los de las artistas, Por otra parte, existía una base para la historiografía de las artistas navarras acuñada por Salvador Martín, Francisco Javier Zubiaur Carreño y José M.ª Muruzábal del Soler. Pedro Luis Lozano y M.ª Concepción G. Gainza.
Otro de los grandes obstáculos para el reconocimiento de las artistas ha sido la cuestión de las atribuciones de las obras, ya que, sobre todo en el siglo XIX y hasta mediados del siglo XX, las capacidades artísticas de las mujeres se ponían constantemente en cuestión o se ignoraban, por lo que muchas de las obras de estas artistas fueron atribuidas a familiares varones.
Con el nacimiento de las Escuelas de Artes y Oficios en 1828, las artistas comienzan a poder formarse en arte gracias al reconocimiento de la pintura y el dibujo como necesidades formativas para el desempeño de otras disciplinas del área laboral. En este sentido, a las mujeres se les permitía formarse en el área de dibujo ornamental o decorativo hemos comprobado que ha habido mucho trabajo realizado por artistas mujeres que ha sido relegado al anonimato.
La historia avanza, pero los automatismos de género tienden a repetirse y aún en la década de los 60 y los 70 del siglo XX el camino hacia la profesionalización de las artistas se ha visto en muchos casos cercenado de otras maneras. Para muchas de estas autoras uno de los grandes las tres ha sido la sobrecarga de la llamada doble jornada para lograr sostener en el tiempo su actividad creativa, así como los prejuicios de la sociedad hacia lo que se entiende como “artista”, factores que han funcionado como verdaderos techos de cristal para muchas de las artistas.
La tesis expone las estrategias contra- hegemónicas de las artistas navarras. Es evidente que si hemos llegado a conocer la obra de muchas de estas pintoras es gracias a las estrategias desarrolladas por ellas mismas para esquivar la exclusión ejercida por el sistema del arte. Sus técnicas fueron:
1. Cambio o camuflaje de los nombres. La primera y más llamativa estrategia es la variación de nombres de las. Este es el caso de algunas artistas que decidieron utilizar sus iniciales en mayúscula eliminando la marca sexo/género, por ejemplo, María Teresa Gaztelu firmaba como mtg para evitar que se supiera que la autora de las obras era una mujer. La artista Concepción Benítez, en ocasiones firmaba sus pinturas con su nombre de casada, Concepción Benítez de Beistegui, mientras que en otras firmaba como Concepción Benítez Ruiz, su nombre de soltera. Otra manera de ocultar la autoría fue utilizar la inicial del nombre propio seguido del apellido, como María Rosa Iribarren, quien firmaba como “R. Iribarren”. Un caso extremo es el de Francis Bartolozzi, cuyas obras fueron firmadas por su marido durante la posguerra seguramente por presión social y para lograr vender, aunque, pasados los años, las firmas fueron eliminadas y vueltas a rehacer por la artista. Otro caso es el de Asunción Asarta, que cambiaba sus apellidos por los de su padre, García Asarta, seguramente para vincular su obra de manera más directa con el linaje paterno y, por tanto, obtener un mayor reconocimiento del público.
2. Su trabajo en Las “artes menores” como estrategia para llegar a las artes mayores. la ilustración de cuentos o el cartelismo, entre otras, a través de las que podían desarrollar su creatividad artística.
3. La enseñanza del arte: El espacio por excelencia que las artistas han utilizado para poder subsistir e incluso lograr cierta visibilización, y en el que han brillado con luz propia es el campo de la educación.
Una de las armas del patriarcado para silenciar a las mujeres ha sido decirnos que no somos suficientemente buenas. Hoy, sabemos que no fue así, que hubo muchas y talentosas artistas y que seguirá habiéndolas porque hay un hecho innegable: hoy las escuelas y facultades de arte están llenas de estudiantes mujeres (más del 75% por ciento del alumnado), que serán -presumiblemente- las artistas del futuro. Hoy en día, se recupera la obra de artistas mujeres navarras como se recupera la obra de otras muchas huellas de autoras que el patriarcado quiso borrar. Yo siento que las artistas del pasado son mi historia, no importa si expusieron mucho o poco, si firmaron bajo seudónimos o si aún no las conocemos.
En sus diferencias internas y su rica variedad, he comprobado la existencia de distintas generaciones de artistas mujeres que en su mayoría han trabajado desconociéndose mutuamente, con casos excepcionales de conexiones entre maestras y alumnas. Es por ello de vital importancia conocernos y legitimarnos entre nosotras, tejer redes con otras artistas y mujeres relacionadas con el mundo del arte.
La creación de la genealogía de estas artistas y sus aportaciones a la pintura abre la opción a seguir cumplimentándola. La tesis de Asun Requena Zaratiegui ya se puede visitar en el repositorio de la Universidad del País Vasco.
