CUANDO LOS CARACOLES SE ENAMORAN
Menene Gras Balaguer
Después de las lluvias, aparecen los caracoles y los buscadores que suben a las montañas o se internan en los campos y bosques para su captura. Hace unos años, la artista Marisa González se dedicó a observar unos caracoles en Cornwell, que para su sorpresa hacían unos movimientos en los que nunca había reparado. Decidió así permanecer a la espera de que sucediera algo, que para su sorpresa acabó siendo una historia de amor. Lo que parecía una simple seducción entre dos extraños se convierte en la celebración de una ceremonia que acaba en cópula. La torpeza de los gestos y la escasa movilidad de estos hermafroditas, impedidos por la concha que hace las veces de casa y guarida en la que se ocultan y se protegen, es captada por la artista que se mantiene al acecho hasta que cree conseguir la imagen insólita, lo que nadie ha visto, con el afán de poder mostrarlo después y transmitirlo. La grabación es consecutiva a la exploración que ella hace centrándose en una pareja que aísla para descubrir el encuentro que parece producirse entre estos seres anónimos. Los caracoles gesticulan en silencio, mientras la artista los mira convencida de que va a ocurrir algo inesperado, como consecuencia de la comunicación que parece surgir entre ellos. ¿Qué puede pasar si dos caracoles se enamoran? ¿En qué nos parecemos a los caracoles? ¿Por qué no somos hermafroditas como ellos y si lo fuéramos seríamos todos iguales? ¿Cómo podemos compararnos con estos moluscos invertebrados que se mueven por contracciones musculares arrastrando su concha allí donde van? ¿Es la soledad del caracol lo que llama nuestra atención? Los caracoles piensan y es probable que se hagan las mismas preguntas con respecto a nosotros, pese a sus limitaciones. ¿Por qué no imaginarlo así, ya que habrán desarrollado otras facultades? ¿Quién iba a impedirlo?
Tras seleccionar las imágenes grabadas pacientemente durante horas, la artista procedió al montaje en su estudio, con la idea de que el relato fuera explícito, lo que suponía encontrar la manera de hacerlo convincente. Ella misma pianista optó por la elección de un audio que replicara el decir de las imágenes, haciéndolas vibrar, como se presta el aria “Mon Coeur s’ouvre à toi” de la obra más representada de Camille Saint Saëns, la ópera “Samson et Dalila” (1877), cuyo libreto se basa en el “Libro de los jueces” del Antiguo Testamento. El relato visual se altera considerablemente con la introducción de la voz de Dalila seduciendo a Samson que caerá en la trampa de un falso amor redundante en palabras apasionadas que se deslizan en sus oídos, hasta abandonarse en brazos de quien va a traicionarle descubriendo el secreto de su fuerza invencible, mientras se le hace creer que es objeto de deseo. Dalila le pide a su víctima que recuerde las promesas de amor del pasado y que “seque sus lágrimas con un amor eterno”, correspondiendo a este corazón supuestamente debilitado por la pasión que “se abre a tu voz como se abren las flores”; ella no cesa en su solicitud hasta que él le acaba declarando “te amo” seducido y embriagado, ignorando el error que está cometiendo. Este diálogo es el que Marisa González superpone a las imágenes en movimiento de la pareja anónima de caracoles que ajenos a todas las miradas se dejan abrazar el uno al otro. Que los caracoles se conviertan en los intérpretes de esta aria invoca la fantasía zoológica del mismo compositor que una década más tarde escribió la partitura de “Le Carnaval des animaux” (1886), para dos pianos y orquesta.
El título de esta ópera de Marisa González es “Pasión hermafrodita, poema de amor” (2010), y tiene una duración aproximada de 10 minutos, que pueden ser diez horas, diez días o diez años. A su vez la descripción de la artista se sumerge en un día lluvioso, donde ella sin buscarlo encuentra un grupo de caracoles entre los que descubre una pareja que se cortejan. Los caracoles más comunes suelen hibernar de octubre hasta abril, y vivir entre tres y cinco años, aunque algunos llegan a hacerlo pasados treinta años. Pese a ser hermafroditas, no pueden auto fecundarse: producen óvulos y espermatozoides simultáneamente, pero necesitan acoplarse para su reproducción. La cópula, que se hace generalmente de noche y puede durar entre cuatro y siete horas, se sucede en las épocas de temperaturas templadas, primavera y otoño. Ponen hasta cincuenta huevos al mes, que sepultan bajo tierra y eclosionan al cabo de cinco días. La artista se dejó sorprender por la acción que diferenciaba a dos caracoles de entre el grupo que ella había descubierto casualmente y optó por hacer el registro correspondiente queriendo ver cómo se abrazaban. La lentitud de sus movimientos acrecienta la intriga y el deseo de conocer el desenlace. La artista lo describe como un final en el que uno de los caracoles transporta al otro sobre el lomo, como si fueran a compartir su guarida retirándose de la escena. Uno puede preguntarse si los caracoles tienen memoria, si sienten como las personas, si son capaces de enamorarse y dejarse llevar por las pasiones más comunes. Pero, pese a no tener respuesta, los caracoles se convierten en auténticos actores que replican amores humanos a través de un diálogo sensorial mediante el que parecen imitar escenas en las que nos vemos copiados o representados.
En la exposición que ahora mismo hace Marisa González en la galería Freijo, “Amor y Memoria” (del 4 de junio al 3 de agosto de 2019), coincidiendo con PHotoEspaña, este vídeo aparece rodeado de los transgénicos que son parte de la serie de las naturalezas muertas que lleva haciendo desde hace años, particularmente con frutos que expone a la intemperie. Los estragos del tiempo contribuyen al envejecimiento de estos cuerpos que siguen vivos, aunque sea como cadáveres sin enterrar que se han secado adoptando formas monstruosas muy alejadas de aquellos cuerpos de los que proceden. Los transgénicos pertenecen a este ámbito de su trabajo que se aborda desde lo que se entiende por bio-arte, a modo de hibridación entre arte, biología y tecnología. Partiendo de cuerpos mutantes como son todos los seres orgánicos, y en este caso de diferentes clases de frutas, la artista explora el impacto del envejecimiento celular y las transformaciones que se producen como consecuencia de este proceso inevitable que altera corporalmente todos los seres vivos. Contemplando las desviaciones a las que se prestan debido al paso del tiempo, ella deja que la deshidratación y consecuente putrefacción amenacen su integridad, hasta la disminución de su tamaño real en pequeñas figuras muy alejadas de lo que eran originalmente. Siempre han convivido con ella en el estudio de la calle Argensola y ahora expone tanto los modelos como sus capturas fotográficas mostrando las numerosas composiciones que se pueden crear, como si se tratara de órganos sexuales activos, más que humanos, que ella capta con la cámara en diferentes posiciones. El resultado se percibe en las imágenes casi pornográficas que obtiene de las distintas combinaciones que hace centrándose estrictamente en las figuras que escoge para convertirlas en imágenes significantes que no necesitan la palabra para completarse. Lo que aquellas evocan son formas del cuerpo humano con un componente claramente destinado a la función sexual.
He pensado que la historia de estos dos caracoles era una buena excusa para abordar la exposición actual de esta artista, que ha abordado en su trayectoria todos los géneros: las naturalezas muertas; el retrato; las arquitecturas en proceso de derribo y destrucción; la condición de la mujer que siempre ha estado presente en su trabajo de una forma muy explícita, desde la serie “Buble Art” (1992-93) culminando en el proyecto “Female Open Space Invaders” realizado en Hong Kong y Manila (2015); la desigualdad y la precarización social; y los procesos de gentrificación a partir del derribo de antiguas naves industriales como la Fábrica harino-panadera de Bilbao (1999-2000), que fue objeto de la exposición del mismo nombre en Fundación Telefónica en 2000, y antes la Central Térmica de Almería (2002-2003), Matadero Madrid (2003) o la Central Nuclear de Lemóniz (2004-2008), con sendas exposiciones. En la retrospectiva comisariada por Rocío de la Villa, “Registros domesticados”, en Tabacalera (Madrid, 2015), se pudo ver por primera vez la trayectoria completa de la artista y su apuesta por un arte siempre en movimiento, que necesita imbricar contenidos, formatos, y todos aquellos instrumentos que brindan las nuevas tecnologías para su constante actualización y vigencia.
No obstante, el origen de este interés por el futuro del arte, indisociable de las máquinas derivadas del desarrollo de las tecnologías electrónicas primero y digitales después, nace para la artista en el Art Institute de Chicago en 1971, donde realizó un máster en Fine Arts entre 1971 y 1973; y posteriormente en la Corcoran School de Washington en 1976. “Yo he buscado siempre establecer en mi trabajo relaciones sistemáticas con las máquinas de mi tiempo: fotocopiadora, fax, vídeo y ordenador”, decía en una entrevista a Carmen Holgueras Pecharromán. En Chicago conoció a Sonia Sheridan y a John Dunn a quienes debe su introducción en un mundo nuevo, con la aplicación de las máquinas en las prácticas artísticas que se derivaron de los sistemas generativos. Esta estancia le permitió conocer las ventajas de la relación arte, ciencia y tecnología, y convertirse no sólo en una defensora a ultranza de sus aplicaciones en la práctica artística sino también en una de sus precursoras en el uso de las nuevas tecnologías en España. Fue allí donde vio la primera fotocopiadora en color, la 3M Color in Color machine, que Sonia Sheridan incorporó en su departamento, y donde empezó a experimentar en una forma de arte como el copy art, obteniendo una imagen de cualquier modelo en tiempo real, seguido del fax art y el net art. Alumno de Sonia Sheridan, John Dunn, a principios de los 80, creó el software Lumena, con el que Marisa González aprendió a hacer los retratos que se muestran en esta exposición y que pueden considerarse centrales por la herencia que nos brinda de un pasado iniciático, en el que la investigación en cuanto a herramientas de manipulación de la imagen se ponía al servicio de fotógrafos, diseñadores y artistas.
Sonia Sheridan regaló a la artista el ordenador y el lápiz óptico, que se puso a trabajar de inmediato para conseguir dominar este instrumento basado en una captura de la imagen en movimiento por medio de una webcam una paleta digital para acceder al menú. La serie de retratos que se han rescatado para la presente ocasión son el paradigma del uso del sistema Lumena que la artista ha dado a esta máquina durante varios años desde que Sonia Sheridan la hizo depositaria en 1992 de este artefacto que en la actualidad es objeto de investigación para los jóvenes arqueólogos de las tecnologías de la información y la comunicación. En 1986, la artista presentó el sistema Lumena en la exposición Procesos, con la que se inauguró el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid; y en 1992, se celebró un workshop, computer-video-perfomance, durante siete días en el Círculo de Bellas Artes con presencia de Sonia Sheridan y John Dunn. La galería Freijo ha querido recuperar gran parte de la colección de retratos que hizo Marisa durante más de una década, para mostrar la importancia de trabajos que han vuelto a cobrar interés ante el avance de las TIC, y que pertenecen a un período de la historia del arte que merece recordarse. La artista retrataba a sus amigos artistas, comisarios, críticos y galeristas en sesiones que eran precedidas de largas conversaciones sobre el estado del arte y lo que estaba sucediendo en cada momento. Entre éstos, cabe nombrar a Carlos Jiménez, José Ramón Danvila, Norberto Doctor, Soledad Lorenzo, Rosina Gómez-Baeza, Fernando Huici, Alicia Murría, Darío Corbeira, Gregorio Esteban, Paloma Navares, Pedro Garrel, Claudia Gianetti y yo misma entre los más de cincuenta que componen esta galería de retratos, cuya vigencia es indiscutible.
Supongo que somos muchos los que compartimos con Patricia Mayayo que “hay ciertas historias del arte español todavía por escribir”. Para mí, esto significa que si esto está pendiente también lo está su revalorización y su reactualización permanente, al igual que su contextualización global. De manera que poco podrá hacerse para evitar los tópicos existentes sobre la ausencia en la escena internacional de obras que por el contrario merecen ponerse de relieve a la hora de hacer su valoración. No deja de ser sintomático que en la Bienal de Venecia recientemente inaugurada, el comisario Ralph Rugoff no incluyera a ningún artista español, por considerar que no había ninguno que se adecuara al tema de la exposición May you Live in Interesting Times. Si bien daba así a entender su ignorancia respecto de la escena española, por otra parte, parecía recrearse en esta ausencia con apoyos que se desconocen y como si no debiera ser por este hecho motivo de crítica. La galería Freijo aporta con esta exposición de Marisa González no sólo la oportunidad de conocer un poco más esta historia del arte español, sino también la trayectoria de una artista emblemática que forma parte activa de esta historia.
Hace unos días, íbamos andando por la calle con un grupo de alumnos, a los que ella hizo una visita guiada de la exposición que menciono aquí. Mientras íbamos de camino al estudio, una estudiante me dijo “estoy viendo a Agnès Varda de espaldas. Son iguales, fíjate cómo anda. Y, como ella, recoge las cosas que encuentra por la calle para reciclarlas. Fíjate… hasta el peinado me la recuerda”. Marisa iba delante a paso ligero a pesar del calor que hacía, y yo siguiéndola también acabé viendo a Agnès Varda aquella tarde en Madrid, como si nunca nos hubiera dejado, pese a morir de un cáncer a los noventa años hace apenas tres meses. Efectivamente, Marisa insiste mucho en que le interesan más los contenedores que los escaparates de las tiendas: “la necesidad de reciclar ha sido y es una constante permanente. El rescatar lo inservible, inyectar nueva vida a lo ya rechazado para representar una narrativa visual, estableciendo un diálogo entre lo artificial y lo real, lo manipulado o modificado”, dice siempre. Esto se percibe de una manera o de otra en casi todos sus trabajos, donde hace ver que no es preciso inventar nada, habiendo tantas cosas que pueden desaparecer o extinguirse o que hace falta mostrar como una forma de denuncia. Para ella, son necesarias todas las formas del decir para subsanar las carencias que se pueden atribuir a las prácticas artísticas vigentes y seguir reivindicando la autonomía del arte.
Marisa Gonzalez, Amor y memoria, Galería Freijo, Madrid. Del 4 de junio al 3 de agosto de 2019.
Exposición incluida en PHotoEspaña.
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