ENTREVISTA A MARIAM GHANI
Piedad Solans
Mariam Ghani es artista, productora de vídeo y film, escritora y profesora. Vive en Brooklyn, New York, EEUU. Su práctica investigadora opera en las intersecciones entre lugar, memoria, historia, lenguaje, pérdida y reconstrucción. Ha sido galardonada con las NYFA y Soros Fellowships, y las subvenciones de Creative Capital, Art Matters, The Graham Foundation, CEC ArtsLink, entre otras. Su trabajo en vídeo, instalación y fotografía ha sido expuesto internacionalmente, incluyendo DOCUMENTA (13) en Kassel y Kabul, Bienales 9 y 10 de Sarjah, Bienal de Liverpool, Museum of Modern Art de Nueva York, Tate Modern en Londres, CCCB en Barcelona, Transmediale en Berlín, Bodhi Art en Bombay, Rotterdam Film Festival o la reciente Bienal de Venecia 2015, entre otros. Actualmente es Freund Fellow en la Washington University de St. Louis y Visiting Scholar en el NYU’s Asian/Pacific/American Institute (Fuente: web M.G.).
Mariam Ghani, The Trespassers, 2010-2011
Piedad Solans: Tu trabajo aborda temas sociopolíticos y antropológicos como la identidad y subalternidad postcolonial, emigración y exclusión, el terrorismo, la guerra y los derechos humanos, proveyendo a los espectadores de lecturas y consultas de documentación por medio de instalaciones, vídeos, canales digitales y online de archivos y bases de datos referentes a deportaciones, detenciones, encarcelaciones y desapariciones de personas. Construyes plataformas para el conocimiento y el diálogo público de estas cuestiones, como en los proyectos The Index of Disappeared o la videoinstalación documental The Trespassers. ¿Cómo accedes a esta documentación y en qué se diferencia tu trabajo de la información que suministran Internet y los medios de comunicación?
Mariam Ghani: Muchos de los documentos utilizados en The Trespassers o The Index of Dissappeared están libremente disponibles online, aunque algunos son más fáciles de encontrar que otros. A menudo han sido obtenidos por organizaciones como ACLU (American Civil Liberties Union) o CCR (Center for Constitutional Rights) a través de un proceso conocido como petición FOIA (Freedom of Information Act).
A veces, han sido obtenidos por un periodista a través de una petición FOIA. A veces, los documentos son desclasificados por una agencia gubernamental porque el periodo de clasificación oficial ha expirado y no ha sido renovado, en cuyo momento serán desclasificados a través de la website de esa agencia, usualmente sin ningún alboroto. Generalmente, encontramos documentos cuando estamos investigando un tema específico, con el fin de añadir una nueva carpeta o fechar una carpeta existente en el archivo. Trabajo ya hace tiempo junto con un antiguo colaborador, Chitra Ganesh, ambos también como voluntarios y profesionales investigadores, en este proyecto.
Lo que hace el Index es seleccionar, organizar, anotar y conectar estos documentos. Por ejemplo, un informe de mil páginas emitido por la investigación interna de la Armada Norteamericana sobre dos muertes en Bagram en 2012. Leí todo el informe y extracté doscientas páginas que verdaderamente tenían información significativa. Después, lo reorganicé de manera que el sentido pareciera más obvio a un lector casual. Luego, añadí resúmenes y notas para iluminar en particular pasajes significantes, para explicar términos oscuros, y para proveer de referencias cruzadas a otras carpetas en el archivo. Hay algunos periodistas que hacen un trabajo similar con documentos desclasificados (o filtrados) en sus áreas de interés particular –Glenn Greenwald con el Snowden caché, o Cora Courrier con drones– y, por supuesto, cada ONG mantiene un archivo de todos los documentos obtenidos por FOIA, pero debido a las formas en que las noticias circulan, las suscripciones de pago o sistemas de acceso a Internet, y la función de los argumentos legales, no hay ningún lugar donde puedas ir online a encontrar un solo archivo que reúna juntos todos los diferentes aspectos de la política post-9/11 y sus costes humanos de la manera en que el Index Archive lo hace. Porque hemos estado haciéndolo durante tanto tiempo, ahora podemos establecer conexiones entre las prisiones de Abu Ghraib, Bagram, Guantánamo, la nueva Oficina Nacional de Prisiones Communication Managements Units y la prisión Florence ADX Superman en Indiana; podemos trazar la circulación de equipos militares excedentes desde Irak y Afganistán hasta departamentos policiales en Ferguson, MO y distritos escolares en California, y comprender cómo ello liga la fuerza policial de escuelas y comunidades; ya podemos comparar programas de vigilancia llevados a cabo por la NYPD, FBI, NSA, DoD y contratistas corporativos, hablar sobre cómo fueron incentivados por grupos islamófobos de expertos y apuntar a operaciones específicas.
P.S: De madre libanesa y padre afgano, nacida en EEUU y viviendo en Brooklyn, NY, ¿cuál ha sido tu experiencia en este cruce transnacional de culturas, memorias, lenguas, conflictos bélicos y políticos –Líbano, Afganistán, la guerra de Israel contra Líbano– y cómo estas vivencias –migración, adaptación, extranjería, vida cotidiana– han determinado tu pensamiento y tu obra? El hecho de pertenecer a varias culturas cruzadas, a veces en conflicto, ¿te condiciona o, por el contrario, te posibilita una visión múltiple y una capacidad crítica?
M.G: Ciertamente, zonas fronterizas, migración, traducción, trans-nacionalidad, sujetos post-coloniales y condiciones de post-conflicto son preocupaciones recurrentes en mi trabajo. Pero pienso que la posición de la segunda generación es más complicada que ser simplemente una “extranjera” –somos siempre simultáneamente personas extranjeras y nativas, familiares y extrañas, autóctonas y forasteras. Estamos constantemente traduciendo entre lenguajes, culturas, generaciones, experiencias –en mi tesis doctoral escribí sobre ello como “escuchando una lengua con una oreja, y otra lengua con la otra oreja, estamos preparados para comprender sólo la mitad de lo que se dice allí donde vayamos”. Las múltiples identidades que reclamamos existen siempre en una especie de tensión, que es por supuesto intensificada cuando los lugares que las contienen entran en conflicto. Uno de los temas que estudié en la Universidad era lingüística, y el lingüista ruso M.M. Bakhtin describió esta condición como una posición borderline, una posición dudosa. Pero él sugirió que borderline –el punto de coincidencia y contención– podría ser, en algunas formas, la posición ideal desde la que producir nuevos lenguajes. Pienso que, como artistas, ocupamos constantemente esta posición –participantes-observadores, o forasteros, debido a algún tipo de acceso–, y así, creciendo en un estado tal, es un buen entrenamiento para pensar en las complejidades de hacer arte desde este tipo de enfoques. Para mí es importante comprender, y conocer de alguna manera en mi trabajo, lo que sé y lo que no sé, sobre cualquier lugar o valor al que esté mirando.
Escena de una votación en Al Fatah, video still de Kabul: Selections, 2004-2007,
tercera parte de Kabul: Partial Reconstructions
P.S: En el proyecto Kabul. A Reconstruction (2002-2007) has viajado a lo largo de los años a la ciudad de Kabul, Afganistán, registrando las diversas reconstrucciones y transformaciones de la ciudad tras el conflicto bélico, y documentas con la cámara los cambios urbanos y sociales. En sucesivas fases del proyecto, investigas las elecciones políticas en Afganistán, las arquitecturas de la nueva democracia, los procesos políticos. ¿Cómo se conjugan, por un lado, la tradición, la lengua y la memoria, en desaparición, con los cambios después de la guerra? ¿Qué papel pueden jugar en estos procesos las y los artistas?
M.G: No tengo noticia de que la desaparición de la tradición y de la lengua sea particularmente relevante desde la situación post-2001 en Afganistán –en su lugar, tienes el fenómeno, que ocurre a menudo, cuando un amplio flujo de personas refugiadas retorna del exilio y la diáspora, de que algunas de esas comunidades dispersas han preservado las tradiciones en el momento en que dejaron su país de origen, mientras que otras han adaptado sus tradiciones para adecuarse mejor a los países a los que huyeron, y ambos grupos se encontraban a sí mismos en un punto diferente al de la gente que se quedó, cuyas tradiciones han evolucionado en respuesta a las condiciones del conflicto. Aunque yo diría que la falta de conexión de historias más tempranas de Afganistán, y una especie de amnesia deliberada sobre la guerra misma que a menudo acompaña al trauma de la guerra son, ambas, extremadamente relevantes. La generación más joven, particularmente los que crecieron fuera de Afganistán, a menudo no conoce mucho sobre la historia de Afganistán desde 1978 –y tampoco del resto del mundo. Las y los artistas pueden, ciertamente, jugar un papel de reconectar esas historias y memorias, bien a través de la excavación en los archivos de documentos históricos existentes, o en la producción de nuevos relatos que narren las partes menos documentadas de esas historias. La mayor parte del trabajo que he realizado sobre Afganistán desde 2011 ha tenido que ver exactamente con este proyecto de reconstrucción histórica –en particular, mi actual trabajo con los archivos del Instituto Nacional de Cine, Afghan Films.
Mariam Ghani, The City & The City, 2015
P.S: ¿Qué importancia tienen para ti el texto literario, la palabra poética, el relato contado o recitado por tu propia voz, y cómo los relacionas con la cámara en tus vídeos? Por ejemplo, vídeos como The City & The City (2015), está inspirado en la novela de ciencia ficción de China Miéville, The City & The City (2009); en Blind Crossing (2000), que tiene por tema la emigración en New York, utilizas textos de Middle Passages, un libro del teórico y poeta caribeño Kamau Braithwaite; en To Live, adaptado de la novela Bid Me To Live, del poeta H.D., escrita en 1933-50 y publicada en 1960, realizado en casas tiempo atrás ocupadas por familias de militares en Governors Islands, NYC; o, en el vídeo que forma parte de la instalación The Trespassers (2010-2011), basado en documentos de dominio público sobre la lengua, la traducción, interrogatorios, abusos y complicidades de los servicios de inteligencia norteamericanos en Afganistán, Irak y Guantánamo, en el que se entraman simultáneamente diversas voces en diversas lenguas, como inglés, dari y árabe.
M.G: Mi licenciatura es, en realidad, en Literatura Comparativa –por eso estoy estudiando lingüística– y desde que era muy joven he comprendido el mundo leyendo y escribiendo sobre él. Cuando comencé a trabajar con vídeo, empecé traduciendo mis preferencias literarias directamente en el nuevo medio, en vídeos tempranos como Blind Crossing o Sharazade Divided (también de 2000). Luego me introduje en un periodo en que la narrativa drenaba todos mis films, y el único lenguaje dominante eran trozos de conversación en varias lenguas, que nunca traduje –este sería en realidad el momento de la cámara-en-tránsito que identificas más arriba– y pienso que ello era extremadamente importante para mi comprensión del medio: todo el significado que puede ser punteado sólo desde las observaciones de la cámara. Después de esto, hacia 2007, el lenguaje comenzó a moverse sigilosamente: primero, como una canción, después como poesía, luego como entrevistas, y finalmente como narración. Y al mismo tiempo la narrativa retornaba a los vídeos, en la forma de mi larga colaboración con el coreógrafo Erin Ellen Kelly. Los vídeos que hicimos juntos, que empezaron todos como proyectos sobre lugares, gradualmente se fueron incrustando dentro de estructuras narrativas. Como un ejemplo, To Live creció en un conjunto residencial en Governors Island, y la decisión de emplear la novela de H.D. como un marco para el proyecto la llevamos a cabo en la isla, desde nuestra intensa respuesta a los espacios domésticos de las casas, que estaban densos con la textura de la espera de las mujeres esperando a que terminaran las guerras –exactamente el tema del libro de H.D., que ha sido denominado el mayor “espacio de guerra novelado” nunca escrito. Mientras To Live es una relativamente directa adaptación (en parte, porque estaba ya escrita como una corriente-de-conciencia), The City & The City se apropia con más libertades de la novela en la que está vagamente basada, para condensar ambos y abrirlos para la pantalla, y A Brief History of Collapses es algo completo, una destilación de años de investigación y de lectura dentro de una densa y serpenteante voz, designada específicamente para conducir a las personas espectadoras a través de los dobles laberintos de los edificios filmados.
Mariam Ghani, To Live, 2012
Hay un largo camino para decir que sí, para mí, el texto literario y la palabra poética son extremadamente importantes en mi obra, especialmente en los años recientes, pero la relación entre imagen y texto puede variar mucho de una obra a otra. En algunos, casos, es extremadamente directa –en To Live, la imagen fue editada en relación al texto, y en Collapses, el texto fue escrito específicamente para las imágenes–, y en otros, es más indirecta, intuitiva, e incluso invisible. A menudo empiezo buscando cualquier nuevo escenario leyendo la poesía, la literatura o la mitología sobre ese lugar, de manera que incluso films que no parecen tener una base literaria están en realidad contextualizados por ella. Por ejemplo, Landscapes Studies: New Mexico está formalmente organizado por los colores asignados a cada dirección (norte, sur, este y oeste, por encima y por debajo) en la religión del pueblo Tewa. Like Water from a Stone se inspira en la obra de Jonas Lie Weird Tales from Northern Seas, así como en la escritura de Jon Fosse.
Mariam Ghani, A Brief History of Collapses, 2011-2012
P.S: Estos lugares “heridos” o marcados por el conflicto, por la guerra, territorios no inocentes, abandonados, a veces en el límite de lo soportable, adquieren en tus vídeos, sin embargo, una sorprendente belleza. ¿Crees que es esa belleza –de la que participa la voz– lo que “ilumina” y genera registros preceptivos, anamnésicos, semióticos y estéticos, y separa así tu obra artística de la visión del documental, de los medios de comunicación, que actúan como meros registros de una realidad factual?
M.G: No creo que tenga la intención de estetizar paisajes devastados o lugares en guerra. Pero a veces encuentro una belleza elegíaca en los lugares abandonados, y siempre estoy más interesada en mirar los sitios que resisten como testigos físicos de sus historias, que en territorios que aparecen de alguna manera reclamados por otras historias, refrescados con una pequeña chispa y abrillantados, y hechos de nuevo inocentes. Estamos en un punto de la historia humana en que se está haciendo difícil encontrar un lugar en esta tierra sin una historia de intervención humana, a menudo con un fin poco noble (incluso la Antártida ha sido “trinchada” en territorios políticos).
Yo diría que no tengo miedo de hacer imágenes bellas. La belleza es útil. A veces, las mismas políticas que rechazas cuando se pronuncian como un simple texto, pueden ser susurradas a tu oído, mientras tu ojo está ocupado mirando la bella imagen construida que, con una especie de shock, te das cuenta de que es una imagen de algo terrible. La ficción puede ser también útil. A veces, las verdades difíciles de enfrentar como hechos son más fáciles de creer dentro de una ficción.
P.S: Las mujeres han tenido numerosos y graves problemas a la hora de incorporarse a la educación y al espacio público afgano. El caso de la activista Malalai Joya, los ataques violentos a escuelas de niñas, los impedimentos para que las mujeres formen parte de las decisiones políticas y parlamentarias, las manifestaciones de numerosas mujeres en protesta por la desigualdad y por los derechos humanos. ¿Cómo ves tú, como hija de un afgano nacida en EEUU, las luchas de las mujeres por la igualdad y la justicia? ¿Ocupan un lugar en tu obra?
M.G: Creo que una nueva generación de mujeres jóvenes está actualmente llegando a la edad adulta en Afganistán, y ellas serán quienes reinventen lo que significa ser una mujer afgana, bien como hijas, viudas, madres, activistas o mujeres de carrera –ambas en sus vidas privadas y en sus imágenes públicas. Veo este comienzo que ya sucede, en diferentes grados, en diferentes clases y en diferentes áreas del país, y pienso que algunas de las injusticias de la sociedad –que afecta a cada una y cada uno en posiciones de vulnerabilidad, bien determinadas por género, edad, desplazamiento o pobreza– son corregidas, que estos cambios crecerán y se extenderán.
Me identifico como feminista, y todos mis trabajos están influidos por ello, pero mi trabajo en Afganistán hasta ahora no ha examinado los valores de los derechos humanos de las mujeres, excepto cuando he estado involucrada en momentos y episodios iluminadores de la historia de Afganistán, cuando la situación y los roles jugados por las mujeres estaban definidos de manera diferente.
Copyright de las imágenes: Mariam Ghani.
Traducciones: Mariana Alzamora y Piedad Solans.
