Hermann Gretsch, Servicio de café, 1931

Susana Cendán

Es de justicia reconocer en los vecinos germanos una clarividencia que ya, en los inicios del pasado siglo XX, les permitió poner en marcha un sofisticado programa de enseñanzas artísticas –alternativo al sistema académico– basado en la colaboración creativa de artistas, diseñadores y arquitectos con la industria.

El gran éxito de los alemanes fue el saber reconocerse a sí mismos, en sus carencias –la ausencia de materias primas– y posibilidades –mano de obra cualificada y productos de calidad– para construir un conglomerado cuyo éxito, la conocida como Deutscher Werkbund –de ahora en adelante DWB– se fundamentaba en la construcción de un vocabulario visual moderno a partir de la dignificación de la producción en masa. El primer paso sería la unificación de artistas, artesanos, industriales y comerciantes, así como la coordinación conjunta de sus intereses de tal manera que estos fructificasen en un diseño integral que abarcaba todos los ámbitos de la vida cotidiana. Por supuesto este esfuerzo unificador quedaría incompleto sin una labor didáctica dirigida al consumidor –estudiadas campañas publicitarias y programas educativos en los colegios– y la voluntad férrea de crear formas duraderas en contra de los designios pasajeros de las modas.

Comienza así una aventura que se inicia en la antesala de la convulsa Alemania de Weimar con la fundación de ochenta instituciones diseminadas por todo el país y especializadas en una enseñanza artística centrada en la búsqueda de la simplicidad –la forma sin ornamento– y la estetización de la vida cotidiana, creando una “unidad” que, en opinión de los miembros de la DWB, se había perdido.

Debemos citar dos presencias masculinas fundamentales en los orígenes de la DWB. Por un lado Hermann Muthesius, uno de sus padres espirituales y el artífice de la alianza interdisciplinar –entre arquitectos, artistas y empresas comerciales– para la producción de objetos que abarcasen desde “el cojín de sofá a la construcción de grandes ciudades”. Y Henry van de Velde, un belga que empezó como pintor y pronto diversificaría su talento para hacer realidad un ideal basado en la ausencia de ornamentación y la consideración artística de las artes decorativas.

El recorrido de la exposición en el Museo de BBAA de A Coruña se inicia¹ con un sorprendente diseño femenino que Van de Velde crea en el año 1895, y que formaba parte de un repertorio ideológico y estético compartido con psicólogos, médicos, intelectuales y artistas para crear una vestimenta femenina que liberase a la mujer de estructuras opresoras que impendían su desarrollo personal y profesional. De ahí que en lo formal, los trajes de la reforma se distinguiesen por cortes amplios que permitían a las mujeres moverse cómodamente sin el estorbo de sofisticados corsés. La ética por encima de la estética.

La reforma en el vestir ideada por Van de Velde albergaba los mismos deseos que para sus diseños de muebles e interiorismos: huir de las tiranías de las tendencias pasajeras y convivir en armonía con el contexto. Para ello la moda femenina debía prescindir de todos aquellos aderezos –puntillas, sedas, colas y demás ornamentos– que desentonasen con los ambientes, cada vez más funcionales, que el autor estaba experimentando. El eco de esta utopía basada en la unidad de la obra artística resonaría en las producciones totales de los Talleres Vieneses, la DWB y la Bauhaus.

Con lo que no contaba Van de Velde es que a la mayoría de las mujeres de entonces les interesaba menos lucir sus holgadas y poco favorecedoras vestimentas, que seguir los dictados de la moda parisina. Las mujeres occidentales continuarían aferradas a las cinturas de avispa hasta que la lógica de los acontecimientos, la Primera Guerra Mundial y sus terribles consecuencias, introducen el uso de ropa cómoda y funcional. Muchas de estas mujeres, movidas por la necesidad, hubieron de incorporarse al trabajo en distintos sectores productivos en las fábricas y la industria. Fue esta circunstancia la que producirá un cambio fundamental en la imagen pública de la mujer y no las aspiraciones esteticistas de Van de Velde.

Los artífices del fenómeno DWB fueron tan mayoritariamente masculinos como los de su hija predilecta, léase Bauhaus. Las creadoras femeninas son prácticamente invisibles, a pesar de que sabemos que Lily Reich (1885-1947) era una de ellas. Formada en Berlín y en la Viena de Josef Hoffman, la artista fue una de las brillantes profesoras de la DWB.

Con un cv y una trayectoria apabullantes como diseñadora e interiorista, la artista recala en la Bauhaus cuando Mies van der Rohe es nombrado director de la Escuela, en el año 1930. A ella debemos el co-diseño de la mítica silla Barcelona en sus múltiples vertientes, a pesar de que solo el nombre de Mies van der Rohe quedaría registrado en los anales de la historia.

Afortunadamente el trabajo de muchas de las alumnas/profesoras/artistas de la Bauhaus –Marianne Brandt, Grete Stern, Gunta Stöltz, Ellen Auerbach, Gertrud Arndt, Anni Albers, etc…– ha empezado a ser valorado recientemente en toda su intensidad. Un capítulo fascinante de la historia que se inicia aquí, en las búsquedas de un diseño integral de la WKB. Una institución alemana que consiguió difundir su doctrina con éxito por media Europa… menos en España. La indiferencia que manifestamos entonces contrasta con la sumisión actual al modelo alemán. Consumimos su tecnología, sus coches, sus electrodomésticos, sus fiestas de la cerveza y su “austericida” política económica, dirigida, por cierto, por una mujer.

 

Nota: 

Deutscher Werkbund  (1907-2007). 100 años de arquitectura y diseño en Alemania, Museo de Bellas Artes de A Coruña. Del 8 de febrero al 28 de abril de 2013.