CATACLISMO

EL ARTE DE LA GUERRA. CRISTINA LUCAS

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El arte de la guerra. Cristina Lucas

Menene Gras Balaguer

 

El último proyecto expositivo que ha presentado recientemente Cristina Lucas en la Sala Alcalá 31 tiene por objeto representar una de las causas de muerte más comunes en los conflictos armados desde que existe la aviación. Siendo un medio de transporte que revoluciona las comunicaciones y que consigue acortar las distancias hasta reducirlas a un tiempo cien veces inferior al que se necesitaba empleando otros medios de transporte, la invención de la navegación aérea permite desde sus inicios una movilidad sin precedentes en la economía de guerra y en la carrera armamentista. La cronología de los bombardeos que han tenido lugar desde el aire a partir de entonces han ido aumentando en razón de la escalada armamentista, que gradualmente ha ido creciendo en el transcurso de los años desde su inicio. A la artista no le importan tanto los avances que se han hecho en el campo de la aviación comercial o en el de la aviación militar, como la capacidad de destrucción que su existencia ha generado. Desde el aire, la cobertura y radio de acción se han visto notablemente ampliados, al igual que el control del territorio, a medida también que el desarrollo armamentístico ha alcanzado mayor capacidad de destrucción, hasta el punto de poder alcanzar todo el planeta en muy poco tiempo.

Desde sus inicios, el mayor avance que supuso la movilidad aérea repercutió en la industria de guerra y en la estrategia militar que se impuso a raíz de la deslocalización de los tradicionales campos de batalla. La investigación en este terreno por parte de la artista insiste en el hecho de que, durante los más de cien años desde la invención de los aviones comerciales, la tecnología aeronáutica ha alcanzado un desafío sin precedentes en la historia de las comunicaciones y el transporte civil y militar. La IGM tiene mucho que ver con los avances que rápidamente se produjeron en la aviación militar cuando las primeras aeronaves se incorporan para las misiones de ataque, defensa, espionaje y reconocimiento. Fue la primera guerra en la que se utilizaron los aviones, aunque la velocidad que lograban alcanzar superaba apenas los 100 kms. por hora antes de la guerra y después cuando ésta finaliza la habían doblado y podían transportar a dos pilotos, cámara de reconocimiento y armas de fuego.

La primera función de la aviación militar en tiempos de guerra fue la de cartografiar localizaciones donde se encontraban fuerzas y bases enemigas, lo que por otra parte no se logró hacer sin tropezar con la aviación del contrincante y desatar la guerra en el aire. Con frecuencia, se repite que la mayoría de conceptos de guerra aérea que se utilizarían desde la IGM hasta la guerra de Vietnam (1955-1975) no se puede disociar de la llamada carrera de armamentos que se impone con la Guerra Fría y el notable incremento del “poder de fuego” que las dos Superpotencias trataron de exhibir en diferentes campos de batalla. Presión, intimidación y demostración de superioridad han sido las constantes de todas las guerras, aunque los rápidos avances en la industria armamentista en el transcurso del siglo XX alteraron táctica y estrategias, recurriendo a la disuasión en muchos casos para evitar desastres mayores. Las guerras han evolucionado como lo han hecho sus reglas y reglamentos, si es que existen y si es que en la actualidad se puede sostener que éstas pueden regular el tratamiento violento de un conflicto entre partes nunca iguales, que no pueden entenderse o llegar a un acuerdo por la vía pacífica. Táctica y estrategias para resistir o vencer al contrario han ido evolucionando en el transcurso de la historia, y muy particularmente con la aviación militar y su capacidad para transportar armamento que se hacía caer desde el aire en demostraciones de fuerza imparables, aumentando el poder de destrucción. No obstante, esto no está siempre relacionado con una reducción de la duración de las guerras ni del número de pérdidas civiles y militares. El campo de batalla también ha modificado sus localizaciones en el territorio, de manera que cualquier lugar resulta apropiado para el ataque por parte de las fuerzas de ocupación, invasión la o defensa.

 

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Cristina Lucas ha empleado un método interdisciplinar para narrar una historia de las historias de las guerras que se han sucedido en el mundo desde la incorporación de la aviación en combate desde 1912, con la intención de ampliar hasta el día de hoy su investigación. “El Rayo que no cesa” (2015-), título de la instalación en la que se centra este proyecto expositivo recoge la cronología de los bombardeos sobre la población civil que se han producido en los sucesivos conflictos bélicos desde principios del siglo XX hasta el momento actual. El resultado es un documento sobrecogedor como apunta Gerardo Mosquera, comisario de la exposición, el cual describe el proyecto como una obra abierta en la que la contribución del espectador es esencial para su ampliación. La posibilidad de que el espectador se sienta parte de los relatos que se cuentan permite que éste introduzca elementos que de otro modo se ignorarían, y simultáneamente hace progresar el relato de relatos estableciendo conexiones entre ellos. La participación del espectador parece ser uno de los elementos que intervienen con más fuerza en la realización de la obra, ya que la artista le cede el protagonismo en la medida en que éste quiera hacer una aportación del tipo que sea, cuando se siente parte de la misma.

Es obvio también que la obra sugiere una campaña de sensibilización contra la guerra y las guerras, en las que la masacre de civiles inocentes es lo más común, sin que las pérdidas generadas por las armas de destrucción masiva justifiquen nunca lo que en apariencia se gana o se cree poder obtener mediante el uso al que se destinan. La solución de conflictos por la vía pacífica o la mediación no ha sido posible en todos aquellos casos en los que se ha impuesto la violencia para acabar con un estado de cosas que no parecía poder tener otro desenlace. La instalación de Cristina Lucas recoge la investigación que han realizado ella y su equipo sobre los bombardeos y su mundialización, desde los primeros experimentos hasta el momento actual, gracias a la aviación. Las guerras convencionales han sido reemplazadas por guerras más devastadoras gracias al desarrollo de las tecnologías de destrucción masiva y la fabricación de las armas químicas y de la bomba nuclear. La artista plantea por una parte la necesidad de hacer una revisión de la historia mundial del último siglo desde la perspectiva de los bombardeos a través de imágenes que documentan los hechos desde 1912 en adelante, recordando cronológicamente la explosiones que se suceden reiteradamente en diferentes lugares donde las tensiones entre las partes en conflicto conducen al estallido de la violencia en prejuicio de las víctimas civiles.

El título del libro de poemas de Miguel Hernández (1910-1942), “El rayo que no cesa”, precede a la descripción de la instalación que hace la propia artista y nombra el proyecto expositivo que presenta. Aunque se trata de un poemario dedicado a la que fue su amante durante un tiempo, la pintora Maruja Mallo, y donde invocaba el amor, la vida y la muerte, la artista parece replicar este enunciado para atribuirlo a un trabajo en proceso, que sólo entiende abierto, por considerarlo inconcluso, como la mayoría de los que ha realizado hasta ahora. Ante la dificultad de hacer una cronología exacta de los bombardeos que se han sucedido desde hace más de un siglo en el mundo hasta el día de hoy, y de abordar el número de pérdidas humanas civiles habidas a causa de los mismos junto con los daños generales causados en los diferentes lugares donde se han producido, la artista antepone la honestidad de su intento advirtiendo que se limita a abrir una puerta para seguir investigando. El libro, publicado en 1936, se asocia con el estallido de la Guerra Civil y todo lo que significó para el escritor, cuyo destino se asocia con la persecución y encarcelamiento de los que fue objeto: Miguel Hernández es un símbolo de la resistencia de los intelectuales de la II República que fue encarcelado al acabar la guerra civil, en 1939, y al que se conmutó la pena de muerte por treinta años de cárcel, aunque murió apenas tres años después enfermo de tuberculosis en la prisión alicantina donde cumplía condena. El uso en préstamo del título del citado libro compuesto de treinta poemas, veintisiete de los cuales son sonetos endecasílabos, tiene más que ver con las palabras “rayo” y “cese”, y con la vida del propio poeta, que con el contenido de los poemas. De hecho, por rayo se entiende en primer lugar una descarga natural de electricidad estática producida durante una tormenta eléctrica, que genera un pulso electromagnético. La causa de este fenómeno se atribuye a diferentes perturbaciones atmosféricas que aceleran su manifestación con la emisión de luz (el relámpago) y el sonido del trueno. Pero, sin dejar de ser nunca el equivalente de lo que el poeta denomina “una dolencia de melancolía / por la ausencia del aire de tu viento”. O ser él mismo este rayo, cuando se identifica con el toro que ha nacido para el luto y está marcado por un hierro infernal en el costado, “toro burlado”. Los “pensamientos de muerte” invocados en el libro están quizá en el origen de la elección de Cristina Lucas, que ha creído ver también una afinidad entre la luz que desprende el rayo en una tormenta y la iluminación siniestra de las bombas anunciando destrucción y muerte. Siempre es un rayo que no cesa o no puede cesar, mientras no se ponga fin al conflicto que causa esta imposición de la fuerza del poderoso sobre el débil. Las acepciones de este “rayo que no cesa” se multiplican, a medida que se quiere extender a otros dominios, como hace Lucas con esta proposición, que pone en relación contenidos semánticos y hechos de la vida real, sin menoscabo de las interpretaciones que sugiere.

El registro que hace la artista de los ataques aéreos que han sembrado el mundo de destrucción y muerte no es aleatorio ni gratuito; lo que pretende es llamar la atención sobre hechos consumados, que la sociedad de la información comunica, pero la velocidad de la transmisión de la noticia acto seguido trivializa, haciendo que ésta pierda el dramatismo de los hechos reales. La instalación se divide en tres capítulos, como explica Katerina Gregos, siguiendo una cronología que tiene su propia lógica, por períodos, el primero de los cuales abarca el espacio de tiempo que transcurre entre las dos GM, de 1912 a 1945, que acaba con las dos primeras bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki; el segundo, desde entonces hasta 1989, con el fin de la Guerra Fría y la caída del Muro de Berlín. Y el tercero, desde 1990 hasta el presente, donde los conflictos se han intensificado y globalizado, aun teniendo un origen local, donde las armas y los vehículos que las transportan han aumentando su capacidad de destrucción proporcionalmente al desarrollo de la tecnología armamentista. El relato, no obstante, para Cristina Lucas nunca es único, como tampoco lo es la verdad, y el formato expositivo debía adaptarse a lo que ella quería comunicar, con una puesta en escena verosímil que rescata el material de archivo creado por testigos anónimos que registraron los hechos en tiempo real.

Algunos se pueden preguntar cuál sería el mejor método para transmitir el mensaje que parecen contener las imágenes por sí mismas; ¿es necesario que se presenten en un museo o en un centro de arte? O es que el arte es y ha de ser siempre político, entendiendo así que es la única forma de que éste se actualice continuamente? La instalación consta de tres paneles, a modo de páginas que se escriben para su lectura, en los que se proyectan simultáneamente tres relatos en uno solo, que se suceden de izquierda a derecha: en el primero, se reconstruye la historia de los bombardeos, fechas de los ataques, tipo de bombas y la geografía de la destrucción así como el alcance y radio de la devastación. En el segundo panel, un mapa donde se señaliza la ubicación de los lugares que fueron objeto del impacto de las bombas; y, por último en el panel de la derecha se proyecta material de archivo, mediante el que se hace posible construir y reconstruir los hechos y la historia del horror que determinadas decisiones estratégicas contribuyeron a crear.

George Orwell, dos meses después de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, el 19 de octubre de 1945, escribió un artículo para el “Tribune”, You and the Atomic Bomb, donde decía que la historia de las civilizaciones no se puede disociar de la historia de la producción de armamento o de su industria de guerra. Orwell empezaba diciendo que pese a tener en cuenta la posibilidad de que el mundo estallara en pedazos en un período de cinco años, ante el poder de destrucción masiva de la bomba atómica, no entendía el silencio mediático y la falta de debate al respecto, sólo interrumpido por la reiterada advertencia de que la bomba atómica debería estar sujeta a un control internacional. Para él un arma como la bomba atómica, cuya producción industrial estaba reservada a tres o cuatro países en el mundo debido a su coste, hace más fuerte al fuerte y más débil al que no dispone de estos medios para poseer este instrumento destinado al ataque o la defensa, en condiciones de igualdad. En este mismo artículo, comentaba que siempre se había dicho que la navegación aérea aboliría las fronteras, y fomentaría la cooperación y el entendimiento internacionales. Pero, había ocurrido lo contrario, al incrementar el poder de destrucción de una nación sobre otra, había contribuido al aislamiento y a la división irreversibles, y simultáneamente a la imposibilidad de atravesar ciertas fronteras, como se demostraba ante el nuevo reparto del mundo entre las dos superpotencias después de la IIGM, pese a que Rusia parecía no poseer aún el secreto de la bomba atómica, aunque podían tenerlo al cabo de muy poco tiempo. Según Orwell, en 1939 sólo había cinco países en el mundo con capacidad para mantener una guerra a gran escala, pero después de la IIGM ya sólo eran dos o tres estos países que denomina “super-estados monstruosos”, entre los que se repartían el mundo simplemente, por la posesión de un arma que podía eliminar a millones de personas y hacer desaparecer la humanidad en un solo instante.

Los paisajes y escenas que se sincronizan en el despliegue narrativo por medio de las pantallas de gran formato donde se brindan las imágenes que nos informan de los hechos son reales: nos recuerdan el destino trágico asociado a la capacidad de destrucción masiva que la tecnología aplicada a las máquinas de guerra puede alcanzar. Somos conscientes del peligro, aunque no podemos hacer nada para evitarlo pese a saber que más de la mitad de la humanidad podría desaparecer apretando un solo botón. El desarrollo de la bomba nuclear ha servido como elemento disuasorio desde el final de la IIGM, pero también de amenaza mortífera que podría poner fin a la especie, de una potencia sobre otra, y de un bloque sobre el otro. Durante más de cincuenta años, la expansión y acumulación de poder nuclear por otros países ha contribuido a redibujar el mapa de alianzas y las estrategias para evitar una IIIGM, sin que nunca existan los mecanismos de control suficientes para impedir el desarrollo de las armas nucleares que está teniendo lugar. Los cinco gigantes de la industria de guerra, Loockheed Martin, Boeing (División Defensa, Espacio y Seguridad), BAE Systems, Raytheon y Northrop Grumman, son las cinco empresas más grandes del mundo que lideran el mercado en el sector de la defensa. El desarrollo y producción de armamentos está en relación con la existencia de guerras nuevas o de antiguas guerras que nunca concluyen. Los gastos en defensa aumentan su clientela y contribuyen a la prosperidad de sus inversores, en detrimento de las condiciones que son necesarias para la paz. La guerra se considera una experiencia universal que comparten todas las culturas y su experiencia se considera como una forma de conflicto socio-político entre dos o más grupos humanos, que estalla cuando no hay otra manera de poner fin a una disputa territorial o de otro tipo entre naciones o entre clases sociales y cuando la ley no basta para poner fin a una diferencia.

 

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El mapa es el gran aliado de las guerras y de los bombardeos; Cristina Lucas los imprime en una especie de sudarios donde registra el impacto de los bombardeos en base a puntos que se superponen unos a otros para hacer explícito el impacto de este “rayo que no cesa” venido del aire, en tiempos de guerra. Es también el gran aliado de la economía, para la localización de los mercados y el reconocimiento de las rutas comerciales más prósperas del mundo. El mapa siempre ha sido un documento que garantiza la victoria sobre un territorio a aquel que lo posee. La información que contienen los mapas es imprescindible para situar el dónde y el cómo llegar a una ubicación sea cual sea el objeto, económico o político. También ha sido la aviación militar la que desde sus orígenes permitió desarrollar la fotografía aérea durante la IGM con fines estratégicos, extendiéndose después a la evolución de la cartografía de la tierra para abordar lugares de la tierra todavía inexplorados. En los años sesenta y setenta, con el lanzamiento de los satélites Landsat fue posible relacionar y coordinar la fotografía aérea con las medidas reales del terreno. La cartografía, lejos de agotarse y quedarse estancada, ha seguido desarrollándose y su utilidad se debe principalmente al carácter interdisciplinar de la cartografía contemporánea, desde la aparición de los Sistemas de información geográfica (SIG), en los años 70 y 90 del siglo pasado con la intervención de nuevos instrumentos y herramientas informáticas que han favorecido las conexiones de datos obtenidos a partir de diferentes fuentes, como aquellas que recientemente aportan los drones, con la información que son susceptibles de recoger según la manipulación que se haga de ellos por control remoto.

La digitalización de los mapas ha dado un nuevo impulso a la cartografía y los diferentes tipos de mapas que no cesan de aparecer, entendiendo la cartografía contemporánea no sólo como la capacidad de representar los datos topográficos y geográficos del terreno y del territorio, sino también los datos administrativos, políticos, económicos y de todas las especialidades a las que se da cobertura contribuyendo a los mapas interactivos y planos de todo género, y facilitando a su vez las localizaciones cualquiera que sea la materia de que se trate. Los mapas de Lucas son de alguna manera “mapas derivados”, entendiendo por esta categoría aquellos mapas que son el resultado de un intento de hacer localizaciones en mapas ficticios que imitan los mapas reales, pero sin ninguna intención de mantener la fidelidad con los originales. Más bien se falsea la escala, se burlan los contornos y las fronteras físicas, e incluso se sustituyen los nombres originales por otros distorsionando el sentido o los sentidos que inicialmente tienen. La base y la plantilla sigue siendo el mapa, como si se tratara de un tablero de ajedrez donde las figuras que lo habitan se juegan la vida cada vez que son movidas. Hace más de diez años que la artista recurre al mapa como soporte y referente, sobre los que importa sistemas de signos que elabora con el fin de resignificar su status y hacer accesible su manipulación.

A su vez, la impresión del mapa sobre lienzo, como si se tratara de una figura gráfica que se interpreta como un símbolo lingüístico, reivindica el valor pictórico de la instalación de Cristina Lucas, en la medida en que lienzo o papel sobre el que se representa es comparable con sudarios y sábanas sobre los que se ha derramado la sangre de heridos y muertos de guerra. La artista ha querido grabar los impactos de las bombas procedentes de los ataques aéreos promovidos por los conflictos armados que se han sucedido en el transcurso de más de un siglo hasta el día de hoy. Estos impactos forman grandes manchas negras, equivalentes a manchas de sangre coagulada y de lágrimas que cicatrizan por las víctimas inocentes que desaparecieron y siguen desapareciendo en los conflictos armados, que se han sucedido en estos últimos cien años, donde la historia de la humanidad es también la historia de su destrucción. Las manchas reiteran los nudos de conflicto que han precedido las grandes carnicerías que estos han provocado, y que se han visto incrementadas gracias a las tecnologías de la información y de la comunicación al servicio de la industria militar. ¿Quién paga los gastos de una guerra, sino aquellos mismos que son sus víctimas directas e indirectas? La navegación aérea reorientó desde la IGM la investigación y el desarrollo tecnológico que dio lugar a la fabricación de satélites artificiales y misiles y otros productos asociados, que se emplearían en futuros conflictos. “Tufting” (2017), la obra más reciente de Lucas, incorpora el bordado artesanal reemplazando la pintura, para representar estas manchas oscuras acumulándose sobre el lienzo blanco donde se dibuja el mapa y se localizan los conflictos, que son indicativas de la destrucción causada por los bombardeos y de la muerte que éstos siembran. Esta sólo tiene un color, el negro, que es el más oscuro y el más opaco; y el que identifica la ceguera de quien no ve, ni puede ver, de ahí que se identifique como un no-color al igual que el blanco, imposible de distinguir a no ser en presencia de los demás colores. La artesanía del bordado contrasta en esta serie de mapas con la tecnología digital de la industria contemporánea de guerra y la tragedia que propicia los conflictos armados y sus consecuencias.

Toda la obra de Cristina Lucas responde a un sistema relacional que establece las conexiones entre las series y obras en proceso, que lleva realizando prácticamente desde el inicio de su trayectoria, de manera que pese a su individualidad sus trabajos sólo se pueden entender interconectados. Desde esta perspectiva, el mapa es desde hace años para ella no sólo la representación de un lugar o de una topografía, con las implicaciones políticas, económicas y administrativas que se registran en lo que se pueden denominar estos mapas derivados que ella diseña y plantea cuestionando la función del mapa y el control que ejerce el tiempo sobre el espacio de nuestras vidas. “Pantone” (2007) es un video animado en el que la artista ya se plantea la función del mapa y cómo a partir de la representación gráfica y métrica del territorio se pueden abordar aspectos de la vida política y social del mundo en el que vivimos, en base a la distribución económica y el reparto territorial en zonas de influencia de las grandes potencias emergentes. En el video mencionado, aparecen los mapas políticos desde el año 500 a de C. hasta principios del siglo XXI, actualizándose cronológicamente a medida que estallan los diferentes conflictos bélicos. Los años tienen la duración simbólica de un segundo y cada mancha de color representa un estado y cada alteración del formato un cambio de gobierno o una invasión. La artista describe la ampliación constante de estas manchas como un virus que en lugar de retroceder siempre avanza.

 

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En “Mundo masculino” y “Mundo femenino” (2010), reúne una escultura móvil consistente en dos esferas de fibra de video y base de acero y un acrílico sobre lienzo que titula “Latinoamerica femenino” y “Latinoamerica masculino” (2007-2015), suplantando el nombre de cada país dentro del continente por la palabra que se utiliza para referirse popularmente a los sexos masculino y femenino respectivamente. En “People´s Economic World” (2010-2016), la artista aplica el mismo sistema reemplazando los nombres de todos los países del mundo por el término coloquial mediante el que se nombra el dinero, en cada una de las lenguas representadas territorialmente por los Estados nación. La poética del mapa se revela, no obstante, como viaje en “Paseo por el universo” (2010-14), donde los pixeles se convierten en los elementos de un paisaje abstracto, resultante de una captura imaginaria del universo como a una distancia de millones de años, donde las rutas se multiplican sin origen ni fin. De hecho, Lucas incluso cuando no utiliza el mapa sigue poniendo en práctica el ejercicio cartográfico, la mayoría de veces en el plano del lenguaje y a partir de un análisis lingüístico que pone en tela de juicio conceptos de una disciplina que sustituye por otros, como apunta ella misma en “Transacciones estéticas”, refiriéndose a la obra “Capitalismo filosófico” (2014-2016). En este punto, la artista explica el modo en que sustituye términos como prima de riesgo, renta o burbuja por los de arte, belleza, verdad, miedo, justicia, vida y muerte, entre otros, que también están sujetos a la ley de la oferta y la demanda de los mercados financieros. El capital a su vez puede llegar a ser tan abstracto como sus “Montañas” (2012), consistentes en inmensas acumulaciones de materia prima para la industria –montaña de sal, montaña de carbón, montaña de arcilla o montaña de cemento, de residuos o de mármol, materias primas para la industria que en cada momento han tenido su valor en el mercado de valores proporcional a su escasez.

 

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Si el mapa registra el espacio y permite hacer toda clase de localizaciones en general, el reloj mide el tiempo; en la segunda planta de Alcalá 31, la artista ha colocado la instalación Clockwise (2016), consistente en 360 relojes equidistantes, colgados en la pared uno al lado del otro. Relojes que son figuras del paso del tiempo a imagen de los 360º de la circunferencia terrestre y la circunferencia del reloj, cuyas agujas hacen el recorrido de las veinticuatro horas del día repitiendo la trayectoria vital de esta unidad de tiempo que mide 1440 minutos, que se suceden sin interrupción y sin que nada ni nadie pueda detener su paso. En cierto modo se percibe una voluntad de identificar el tiempo y de representar el grado cero del tiempo: un tiempo que sólo es tiempo y su vacuidad, como la esencia del vacío que es donde se origina, al igual que el espacio. El tiempo de un siglo se puede recorrer repitiendo el viaje escoltado por los pequeños artefactos mecánicos que cuantifican el tiempo tantas veces como sea preciso, para reiniciar una y otra vez las horas, los días, los meses y los años. Se puede hacer la prueba: en medio del silencio pautado por el ritmo de las manecillas de los relojes, sólo se puede pensar en el tiempo “tiempo”, y corroborar el paso del siglo que las imágenes de la planta baja ayudan a comprender.

El Arte de la guerra, entendido como arte de la destrucción y de la muerte, no es aquí una propuesta ni un sistema de reglas que regulan el combate para mejorar posiciones. Tampoco es un tratado sobre un conjunto de estrategias, como las que se supone existentes en la literatura militar. Tampoco es un manual con preceptos y disposiciones acerca de cómo han de ser las guerras contemporáneas o una clasificación de conflictos armados. El título de este texto es una parodia de lo que se ha entendido históricamente por arte de la guerra, que suele identificar con la devastación, la destrucción, la herida y la muerte que resulta de su puesta en práctica en aquellos escenarios donde estalla el conflicto, sin que sea posible optar por otras vías de pacificación y acuerdo o pacto entre sus contendientes. Para Karl von Clausewitz, en “De la Guerra” (1832), toda guerra es un duelo, en el que cada parte intenta imponer a la otra su voluntad por medio de la fuerza física. Y por lo tanto es un acto de fuerza de consecuencias imprevisibles. En este libro, publicado póstumamente, su autor intenta definir la naturaleza de la guerra, la teoría de la guerra y la noción de estrategia, a la vez que trata de describir los movimientos que responden a los conceptos de ataque y defensa. La propuesta de Cristina Lucas se ciñe a los bombardeos que se han hecho posibles gracias a la navegación aérea desde la IGM, para producir pensamiento y diálogo con el proyecto expositivo que ha llevado a cabo bajo el formato de un “rayo que no cesa”, comparable al “poder del fuego”, ya citado en este texto, de los explosivos al uso –bombas y misiles- que son los principales causantes de muerte en el mundo actualmente.

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