UN PENSAMIENTO DIVERGENTE. PROCESO DE TRABAJO
Diana Coca
Ser radicantes: la traducción como acción amorosa
Ser radicantes, como tales trasladamos elementos visuales de una cultura a otra, ponemos en movimiento componentes fijados por la tradición, por el «deber ser». Ser radicantes, se trata de realizar pequeñas revoluciones cotidianas, poner patas arriba los sentidos, signos, significados…. ¿Por qué no aceptar que una alcachofa sabe azul, por ejemplo, y así hacia el infinito?
Como ser humano nómada no me he sentido dueña de mi suelo durante muchos años, siempre desarraigada, valiente, aventurera, frágil y a la vez fuerte como una planta salvaje. Sin embargo, tampoco he sentido mi lugar de origen o «pertenencia» como definitorio ¿Estoy atada a la tradición de la que provengo? ¿Hablo desde ella? Que fácil sería así para clasificarnos en el fondo de un museo, como si de una taxonomía de mariposas se tratara, belleza perforada e inmovilizada:
Soy una nómada, una yonkie recolectora de imágenes, signos y estímulos, impulsada por la adrenalina de lo nuevo, el festival sensorial de lo desconocido que me empuja hacia la inestabilidad del viaje. Dieciocho años viajando y, de repente, vuelta a mi país de origen por casualidades o caprichos de la vida. El punto de vista de Nicolas Bourriaud en Radicante es liberador, puedo aceptar la interconexión de las culturas dispares donde he vivido, consciente de cómo han penetrado en mi ser para siempre, sin negar por ello mi singularidad. Más que surfear en las formas con un muro de contención, siento que me he sumergido en las formas hasta el sofoco, quizás de ahí la sensación que tengo ahora de estar tomando aire tras una larga inmersión.
¿Y qué hago ahora que he vuelto a mis raíces, lugar de origen y destino idealizado? Resuenan en mi cabeza las palabras de Bourriaud: «el individuo de este principio del siglo XXI evoca plantas que no remiten a una raíz única para crecer sino que crecen hacia todas las direcciones en las superficies que les presentan, y donde se agarran con múltiples botones, como la hiedra. Esta pertenece a la familia botánica de los radiantes, cuyas raíces crecen según su avance, contrariamente a los radicales cuya evolución viene determinada por su arraigamiento en el suelo».
Intervención de Albert Pinya en el Restaurante Ca Na Toneta, Caimari, Mallorca
Los radicantes nos desarrollamos sobre los suelos que nos reciben, influyendo sobre el suelo a la vez que nos dejamos influir. Nos adaptamos y traducimos en el espacio donde nos encontramos: buscamos un vínculo a la vez que estamos desterrados, por eso nos dedicamos a la TRADUCCIÓN COMO ACCIÓN DE AMOR UNIVERSAL: buscamos perdernos en la intensidad de lo diverso para volver, sin desaparecer ni disolvernos. El viajero Segalen le da un nombre a esto, el éxota: el que logra volver a sí mismo tras haber atravesado lo diverso.
Los feminicidios del Estado de México
Durante el viaje sufrimos metamorfosis, positivas o negativas, a veces vivimos el miedo, el dolor, la angustia, a veces somos felices, creativos, locos maravillosos, apasionados amantes, los suelos nos cambian y nos hacen adaptables a las aculturaciones temporales. La multitud es la fuente de energía, que excita, produce choques, fuego, tensión, inestabilidad, multitud de puntos de vista que huyen de la uniformidad. Vivimos intensamente esta movilidad tal como «una expedición mental fuera de las normas identitarias», porque el valor del contexto en el que nacemos por azar no es absoluto, sino circunstancial.
Durante años he vivido con mi maleta roja, de Pekín a Tijuana, de Tijuana a Ciudad de México, de Ciudad de México a Mallorca, de Mallorca a Madrid… ¿dónde es casa? y la maleta roja sigue en marcha, parece que no tener una fijeza sedentaria es mi sino, como si me construyera a través del movimiento, de la traducción. La traducción es la que me mueve, es como el abrazo de un desconocido, que sale al encuentro del otro para transportar una forma ajena hacia una familiar.
Pero ¿podemos/debemos liberarnos de nuestras raíces? ¿con qué derecho un terreno puede retenernos? Igual éste no es el problema, sino el encierro y arraigo. Es maravilloso criticar nuestras tradiciones, nuestra tierra, pero lo apasionante realmente es poner los signos en movimiento gracias a la traducción, someterlos a accidentes. Como dice Nicolas Bourriad, no se trata de rechazar la herencia, sino de dilapidarla: «trazar la línea a lo largo de la cual será trasladado ese bagaje para diseminar e invertir su contenido».
Vera Mantero: “uma misteriosa Coisa, disse o e.e. cummings*”
Lia Rodrigues: «Pindorama»
Vera Sala: «Corpos Ilhados»
Vera Sala: «Impermanências»
COREOGRAFÍA EXPANDIDA
Ocupación creativa del espacio público, del suelo y del mundo
Paseo dominical por el Zócalo de Oaxaca por Gabriela León
Prácticas artísticas como la danza o la performance nos ofrecen infinitas posibilidades para vivir y modificar el mundo desde los cuerpos afectivos, la ocupación del suelo, los espacios públicos, lo coreográfico y lo colectivo, desarrollando un espacio de disidencia que nos confronte directamente con el neoliberalismo, el capital y la policía. En palabras de Hannah Arendt: «donde lo absolutamente inesperado […] performe lo infinitamente improbable» (Lepecki, 2015: 8). El disenso es la categoría que funde el arte y la política en un sólo ser, provocando ruptura de hábitos, comportamientos y chichés que empobrecen la vida y sus afectos, porque según André Lepecki «una política verdadera, la verdadera política, debe también ser definida literalmente en términos estéticos» (Lepecki, 2015: 10).
Performance de La Purissima en Caochangdi, Pekín. Fotografías de Diana Coca
«Criminalmente Bella», actuación De La Puríssima Shanghai 08/2010
Isabelle Schad & Laurent Goldring: «Der Bau»
Saskia Hölbling & Laurent Goldring: «Body in a metal structure» / DANS.KIAS
LAURENT GOLDRING CARTOGRAFIAS CORPORALES
EL EROTISMO INTIMO DE LA PIEL Y EL TACTO
Paul McCarthy & Mike Kelley: «Fresh Acconci»
LA CASA Y LA FAMILIA
Diana Coca: «Neither angel nor beast»
Diana Coca: «I hear voices»
PERFORMANCES DEL CAMINAR, ORÍGENES FESTIVO-RELIGIOSO-COMUNITARIOS, LA SEMANA SANTA
Cartel de la Feria de Abril / Semana Santa de Sevilla 1980, de José Álvarez Gámez
Diana Coca
QUIETUD E HISTORIA DE VIDA
Construyo mi obra siempre desde el caminar, la raíz del nomadismo, desde la intensidad de las experiencias y sensaciones. Pero, ¿cómo reconstruir desde la quietud? ¿Desde el silencio del cuerpo, circuito de restauración, quietud, reordenación sistémica, mindfullness? ¿Existe la identidad y el género? En ese caso, ¿no será siempre cambiante? Como el río del que nos habla Heráclito, donde no te puedes bañar dos veces en la misma corriente de agua.
Descent (Origen), Reino Unido, 2015. Directores: Antoine Marc & Drew Cox; Coreógrafo: Antoine Marc; Bailarines: Sade Alleyne, Antoine Marc, Renako McDonald, Roman Trio.
Louise Fuller: «Danse Serpentine», 1896
TRANSDANSA/ EL VIAJE
«Viaje a ninguna parte (Travelling to nowhere)»
Cuerpos poscolonizados, liberados de la heternormatividad del patriarcado.
CROTCH, Cía. Baal/Catalina Carrasco.
“Trans = a través, más allá, al otro lado de”, transitando es donde nos encontramos: ni de aquí, ni de allá. Sin clasificación pero con identidad.
Líneas transversales que unen puntos en común para crear un lugar transfronterizo, un espacio translúcido. Un lenguaje que no obedece a la normatividad, ansioso de transformar el convencionalismo y el conformismo, exponiendo cuerpos y seres expresivos más allá del intérprete, creando espacios biológicos y tecnológicos llenos de transgresión.
Cómo establecer nuevos diálogos HORIZONTALES, NO JERÁRQUICOS, con el público y la tecnología.
GIRO SUBJETIVO
«Las prácticas del arte corporal no distancian al espectador sino que lo reclaman, y lo involucran en la obra de arte a través de un intercambio intersubjetivo; estas prácticas también provocan placeres, que los críticos marxistas vinculan de manera inextricable a la influencia corruptora de la cultura mercantil, pero aquí interpreto estos placeres como generadores de efectos en el sujeto que son potencialmente radicales en tanto éste llega a involucrarse dentro de la producción y recepción artísticas. El arte corporal, en todas sus permutaciones (performance, fotografía, cine, video, texto), insiste en el hecho de que las subjetividad e identidades (género, raza, clase, sexo, así como de otro tipo) son componentes absolutamente centrales de toda práctica cultural… El problema de la subjetividad, en especial en su dimensión sexual/de género, es el problema central del posmodernismo». De Amelia Jones en Posmodernismo, subjetividad y arte corporal (p. 144).
Louise Bourgeois: «Santa Sebastiana», 1998
ENCARNACIÓN DEL YO
«El arte corporal disuelve la oposición que sustenta la concepción cartesiana del yo, y, al hacerlo, contribuye a disolver al sujeto modernista… Cindy Nemser cita a Merleau-Ponty, en un texto en el que éste señala el vínculo conceptual entre el arte corporal y la fenomenología: «Nuestro cuerpo no sólo está en el espacio como las cosas; habita o acecha el espacio. Se aplica al espacio como una mano al instrumento, y cuando deseamos moverlo no movemos el cuerpo como movemos un objeto. Lo transportamos sin instrumentos como por arte de magia, porque nos pertenece y porque a través de él tenemos acceso directo al espacio. Para nosotros, el cuerpo es mucho más que un instrumento o un medio; es nuestra expresión en el mundo, la forma visible de nuestras intenciones. Incluso nuestros movimientos más afectivos, los más profundamente ligados a la infraestructura humoral, ayudan a moldear nuestra percepción de las cosas»… El arte corporal ejemplifica la encarnación y entretejido del yo y el otro. El arte corporal es una de tantas manifestaciones o articulaciones de esta contingencia o reciprocidad del sujeto que ahora reconocemos como posmoderna… La utilidad de explorar el arte corporal como una marco fenomenológico y feminista, en tanto estos tres fenómenos se interrelacionan en su compulsión para disolver o interrogar al sujeto modernista. En 1959, el sociólogo estadounidense Erving Goffman publicó un libro titulado «The Presentatioon of Self in Everyday Life», que analiza el yo como performance en relación con los demás, negociación que implica señales y comportamientos intersubjetivos complejos. El yo, sostiene Goffman: no se deriva de su poseedor, sino de la escena completa de su acción. Una escena bien montada y ejecutada lleva al público a atribuir un yo a un personaje representado, pero esta atribución (este yo) es el producto de una escena que se ejecuta, y no su causa. Así, el yo, como personaje representado (performed), no es una cosa orgánica que tiene una ubicación específica, es un efecto dramático que surge de forma difusa a partir de una escena que se presenta». De Amelia Jones en Posmodernismo, subjetividad y arte corporal (p. 154).
Louise Bourgeois: «Mujer Casa», 1946
UNA BÚSQUEDA: LO FEMENINO/ MASCULINO
Una búsqueda de mi lado femenino, mi corazón femenino, que el masculino ya lo tengo agotado, ¿podríamos realmente establecer esta distinción?, ¿tiene sentido?, ¿no somos una amalgama de hombre-mujer-neutro y todo las demás opciones posibles en un solo cuerpo?, ¿son necesarias estas distinciones?, ¿para nosotros o para los que nos gobiernan?
«Las mujeres de corazón de hombre (entre los indios piegan canadienses) no comparten el recato, la sumisión, la dulzura, el pudor y humildad de su sexo. Son agresivas, atrevidas y audaces. Mujeres que no se contienen ni en sus palabras ni en sus actos: algunas de ellas orinan en público como si fueran hombres, cantan canciones de hombres e intervienen en conversaciones masculinas. Este comportamiento corre parejo con un dominio perfecto tanto de las tareas masculinas como de las femeninas que realizan. Aspiran a ser más virtuosas que las demás mueres y, en caso de adulterio, no temen ser arrastradas por la plaza pública, pues son conocidas por saberse defender por sí solas cuando se les acusa de brujería». En Margarita Tortajada Quiroz, Frutos de mujer, las mujeres en la danza escénica (p. 587).
Alberto García Alix: «Autorretrato, mi lado femenino»
Vulpess: «Me gusta ser una zorra»
DE DONDE VENGO…
Llevo más de quince años investigando el cuerpo y lo femenino. Parto siempre de autorretratos performativos, donde la cámara fotográfica y videocámara son mi público. Últimamente estoy empezando a trabajar con espectadores humanos y no sólo mecánicos, consciente que mi identidad no es fija, que la subjetividad siempre es cambiante, y que la performance se completa con el deseo del espectador, dentro de un proceso de intersubjetividad.
Desde los años 60 el cuerpo humano aparece como un espacio político que no es un objeto, sino un lugar de negociación/producción de lo social según Amelia Jones en Posmodernismo, subjetividad y arte corporal: una trayectoria. Es un cuerpo que no se expresa, sino que a través de un proceso de intersubjetividad demuestra que no hay un cuerpo preexistente a la praxis social. Mi propio cuerpo y la interacción con su contexto son los protagonistas: un cuerpo, como el de millones de mujeres, que se modifica con maquillaje, pelucas, medias, corsés, tacones…. ofreciendo una imagen distorsionada e innatural de lo femenino. A pesar que la historia y crítica de arte se hayan empeñado en acusar de idealistas, especialistas y poco elaboradas las representación de arte corporal -porque la mujer expone su cuerpo como mercancía y comercialización dentro del sistema capitalista patriarcal-, siempre aparece la sospecha pudorosa contra los sujetos encarnados y deseados, una acusación contra el cuerpo femenino que aparece como fetiche de la mirada masculina. Las mujeres no conseguimos posicionarnos como sujetos de una producción artística al convertirnos en objeto de la mirada, comprometiendo nuestra autoridad y respeto al exponer nuestra propia corporalidad.
¿Por qué no reconsideramos la política de la visualidad? Igual ya no basta con producir imágenes y productos finales para ser vistos. En la performance se establecen relaciones intersubjetivas indefinidas y encarnadas, donde el sujeto tiene lugar a través del intercambio interpretativo erotizado, abriéndose ante el potencial revolucionario del goce y la sexualidad.
Diana Coca: «La última cena», Nueva York, 2008
No mido 90-60-90 ni me hago la depilación brasileña (para el horror de muchos espectadores). Parece que mirar directamente a un vello púbico generoso sigue causando más terror que contemplar imágenes de masacres violentas. El cuerpo y el sexo siguen siendo el tabú que provoca mayor malestar; el deseo se convierte en algo perverso que limita a los seres humanos a una sexualidad exclusivamente encaminada a la procreación. Como indica Michel Foucault, la sexualidad es construida a través de relaciones de poder que definen como anormal lo que se escapa de la tradición. A partir de este rechazo del cuerpo, el posmodernismo ha continuado excluyendo de su discurso la diferencia sexual, referida tanto a nuestros lugares de enunciación como a los objetos creados.
La obra de performanceras como Carolee Schneeman, Hannah Wilke, Yoko Ono, Ana Mendieta, Esther Ferrer, Mónica Mayer, Yayoi Kusama… repiensa la cultura posmoderna, cuestiona las estructuras formales y narrativas de la obra de arte. El arte corporal vincula lo corpóreo, lo político y lo estético: «Las prácticas del arte corporal no distancian al espectador sino que lo reclaman, lo involucran en la obra de arte a través de un intercambio intersubjetivo, estas prácticas también provocan placeres, que los críticos marxistas vinculan a la influencia corruptora de la cultura mercantil, pero aquí interpreto estos placeres como generadores de efectos en el sujeto que son potencialmente radicales en tanto éste llega a involucrarse dentro de la producción y recepción artísticas. El arte corporal, en todas sus permutaciones (performance, fotografía, cine, video, texto), insiste en el hecho de que las subjetividad e identidades (género, raza, clase, sexo, así como de otro tipo) son componentes absolutamente centrales de toda práctica cultural» (Taylor, 2011: 144).
Diana Coca: «Mujer telúrica», Pekín, 2012
Como afirma María Lourdes Santamaría Blasco en Figuras del exceso y políticas del cuerpo. Representaciones de sexualidades extremas en el arte y la cultura del siglo XX: «El cuerpo ocupa y habita un lugar en variados espacios, no solo en su ámbito privado, o en lo meramente físico/psíquico, sino que también es sujeto y objeto en los espacios sociales, políticos, culturales, científicos, médicos, religiosos, etcétera. Este cuerpo es una sede de experimentación donde actúan dichos ámbitos, que regulan tanto las sensaciones y experiencias íntimas e individuales como las públicas y colectivas, mediante leyes, normas, interdictos y etiquetas corporales de interacción del individuo con la sociedad, dictadas e instauradas por las políticas coercitivas del cuerpo. No todas las políticas del cuerpo tienen carácter restrictivo y perjudicial, sino todo lo contrario». El cuerpo se convierte en sujeto dentro de un un contexto receptivo en que intérprete y espectador interactúan. La intersubjetividad se da en el intercambio interpretativo, cuando el cuerpo entra en contacto y coexistencia con otros cuerpos/sujetos, como puede suceder en el diálogo. Lo que cambia en la performance es el lugar de la presencia, de lo textual o plástico hacia la experiencia. Sin embargo, en el registro y documentación del cuerpo en la performance, el significado de la imagen es abierto y depende de cómo se contextualice la imagen. Es el complemento del complemento, una huella visual o testigo de que un cuerpo estuvo allí ante la cámara/público. Se da una relación de complementaridad mutua entre peformance y fotografía.
Mi trabajo artístico ofrece un punto de vista crítico a través de la autoironía, en lugar de la victimización. Para ello suelo trabajar invadiendo el espacio público, históricamente reservado a los hombres, exhibiendo posturas tradicionalmente privadas. Las posturas que realizo no son complacientes para el simple disfrute voyeurístico: me gusta la tensión, el equilibrio inestable que consigo gracias a la acción del cuerpo en movimiento. La idea subyacente del trabajo es mostrar el cuerpo como un espacio artístico libre que huye del control. Me apasiona la noción de cuerpo vivido de Merleau-Ponty, una corporalidad que no es independiente de la mente, sino un espacio expresivo con el que experimentamos el mundo. El filósofo plantea la relación entre yo y los otros como algo recíproco, no como oposición, sino un proceso de objetificación/subjetivización simultánea donde al mismo tiempo somos uno y ambos. Una concepción del cuerpo/sujeto completamente erótica, donde el sujeto se percibe a sí mismo y en relación con los demás como ser sexual, un cuerpo que colabora con otros cuerpos para consumar la reciprocidad. Esta visión incorpora la visión con el tacto y el tacto con la visión, en un cruce quiasmático: «somos tanto sujetos como objetos al mismo tiempo, y nuestra carne se fusiona con la carne que es el mundo. No hay límites ni fronteras entre el cuerpo y el mundo, pues el mundo es carne» (Taylor, 2011: 160). Una visión de la carne como frontera humana de dos lados, que lo que busca en realidad es una función del deseo, el reconocimiento por parte del otro.
La mujer en el arte clásico occidental aparece representada en espacios interiores: habitaciones, cocinas, salones, estudios, etc. Las muchachas de los magníficos lienzos de Johannes Vermeer parecen solo ver la luz del día a través de las ventanas. Incluso Virginia Woolf en su intento de ruptura, necesita una habitación propia, pero siempre habitación, siempre interior. La mujer siempre encerrada y controlada para la seguridad del varón, como si de una propiedad privada u objeto se tratara. Simón de Beauvoir en El segundo sexo cuestiona la dimensión excluyente masculina planteada como universal: «Ahora bien, lo que señala de forma peculiar la situación de la mujer es que ella -un ser libre y autónomo, como todas las criaturas humanas- no obstante se encuentra viviendo en un mundo donde los hombres la obligan a asumir el estatus del otro. Proponen estabilizarla como objeto y condenarla a la inminencia pues su trascendencia ha de eclipsarse y siempre ha de verse trascendida por otro yo… el cual es esencial y soberano» (Taylor, 2011: 164). Como afirma Judith Butler, los hombres trascienden sus cuerpos al proyectar su otredad en las mujeres, así, la encarnación solo es posible si las mujeres ocupan sus cuerpos como identidades esenciales y esclavizantes. Entonces, convertirse en mujer implica transformarse en un género, un proceso de interpretar una realidad cultural llena de tabúes, sanciones y prescripciones. Al final, la máquina de control más perversa acaba siendo una misma: lo interesante es desactivarla. Por eso me dedico al arte.
Diana Coca: «Rompiendo medias», Brighton, 2002
Bibliografía:
Bourriaud, N. (2008). «La obra de arte como intersticio social». En Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Bourriaud, N. (2009). Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Butler, Judith (2002). Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo. México: Paidós.
Butler, Judith (1998). «Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista». En Debate Feminista. Vol. 18, Año 9, México Octubre de 1998, pp. 296-314.
Lepecki, André (2015). Coreopolítica y coreopolicía. México: Ediciones Fluir.
Jones, Amelia (2011). «Posmodernismo, subjetividad y arte corporal: una trayectoria». En Taylor, Diana. Estudios avanzados del performance. México: FCE.
Santamaría Blasco, María Lourdes (2008). Figuras del exceso y políticas del cuerpo. Riesgos, prejuicios y represión de la visibilidad de los placeres. Representaciones de sexualidades extremas en el arte y la cultura del siglo XX. Tesis doctoral dirigida por Juan Vicente Aliaga Espert. Valencia: Universitat Politècnica de València.
Taylor, Diana / Fuentes, Marcela (2011). Estudios Avanzados de Performance. México: FCE.
