CATACLISMO

HABITANDO EL REFLEJO

 

HABITANDO EL REFLEJO
Ana Quiroga

Édouard Manet, Olympia, 1863

Este 2 de enero de 2017, el artista y crítico británico John Berger nos dejaba para siempre.  Entre otras muchas obras, incluidas novelas, piezas de teatro o incluso poemas, cabría destacar una de sus más innovadoras, Ways of Seeing. Publicada en 1972, este peculiar ensayo de rápida lectura no es más que la adaptación al papel de su ya célebre emisión para la BBC, bautizada con el mismo nombre. En ella, Berger se enfrenta a su propio pasado como artista, analizando la mirada masculina en torno al cuerpo femenino, entre otros temas candentes, como la capitalización de la imagen por la publicidad o las fronteras entre colonialismo y apropiación cultural.

Antes de sumergirnos en un análisis en profundidad, conviene abordar y definir, en la medida de lo posible, cuáles fueron los rasgos más distintivos de este periodo. Pensemos no sólo en la revolución cultural del Mayo del 68, sino también en todos los cambios geopolíticos producidos a nivel internacional. La inminente crisis del petróleo llevaba consigo, quizá, una crisis de mayor calado, donde los valores e ideales defendidos a lo largo del siglo XX comenzaban a ser cuestionados por las generaciones más jóvenes. Con la llegada de la televisión, el peso mediático de las imágenes aumenta. Así mismo, la publicidad comenzó a adquirir un rol protagonista en la sociedad, potenciado por la multiplicación de los medios de comunicación y los nuevos hábitos de consumo. En este nuevo contexto socio-cultural, surge un nuevo mito mediático: la modelo o top model. Este nuevo icono de la belleza femenina, representado por la joven británica Twiggy, presentaba unas características físicas donde las curvas dejaban paso a una figura ciertamente infantil, caracterizada por el hieratismo de su rostro.

Twiggy en fotos de archivo

Un nuevo estado de la cuestión que nos lleva a replantearnos en qué punto se comenzó a germinar este nuevo discurso mediático de la feminidad. En este sentido, la obra de Erika Bornay, Las hijas de Lilith, nos traslada hasta los albores del siglo XX, momento en el que la publicidad comienza a tomar protagonismo en nuestra sociedad. Si bien la configuración de los arquetipos femeninos se asienta en los orígenes mismos de la civilización, el siglo XIX tendrá un papel especial en la determinación de los nuevos arquetipos. Partiendo del mito cristiano de María Magdalena, junto con el icono social y cultural de Lilith, Bornay esboza un pertinente retrato de la creación del mito de la mujer fatal. Este icono femenino, esta nueva “Segunda Eva” reactualizada, se define en contraposición con la venerada y virtuosa Virgen María, símbolo máximo de la pureza en el cristianismo. Es precisamente a finales del siglo XIX cuando la escuela de los prerrafaelitas comienza a esbozar un nueva representación de esta “Segunda Eva”, esa mujer amenazante para la mirada masculina que se genera en torno al mito de Lilith y Magdalena, con largos cabellos y sinuosas curvas:

“(…) Una belleza turbia, contaminada, perversa. Incuestionablemente, su cabellera es larga y abundante, y en muchas ocasiones, rojiza. Su color de piel pone acento en la blancura, y no es nada infrecuente que sus ojos sean descritos como de color verde. En síntesis, podemos afirmar que en su aspecto físico han de encarnarse todos los vicios, todas las voluptuosidades y todas las seducciones”.

(Bornay, 1990: 114)

Con los inicios del Art Nouveau, alredor de 1900, esta imagen pulsional de la mujer fatal comienza a debilitarse. Del mito bíblico, Magdalena deviene icono de la mano de artistas como Alfons Mucha, que utilizarán esta representación arquetípica de la mujer fatal para ilustrar sus carteles. La plasticidad del afiche publicitario dulcifica los rasgos salvajes de la femme fatale, adecuándola al nuevo objetivo: vender un bien material, desde licores a jabones. Convertida en reclamo publicitario, la mujer pierde su fuerza para adecuarse al nuevo marco. Un hecho que no hará más que potenciarse con la popularización de la industria cinematográfica, donde el mito se reencarna en nuevos personajes como la Cleopatra de Gordon Edwars en 1917, interpretada por Theda Bara. Esta nueva iconografía determinará, en parte, la representación de la mujer en el discurso publicitario de los años sesenta, tal y como bien muestra este anuncio de la década, donde una joven nos anima a consumir el popular refresco. Si atendemos a las particularidades estéticas de ambas imágenes, vemos cómo el gesto de ambas mujeres se asemeja notablemente: ambos cuerpos pierden su subjetividad para devenir meros reclamos de consumo, siendo una parte más de la decoración.

Publicidad años 60 y anuncio de Alfons Mucha (principios siglo XX)Publicidad años 60 y anuncio de Alfons Mucha

Ahora bien, el discurso publicitario se asienta no sólo en el trabajo de artistas como Alfons Mucha, sino también en todo un discurso de lo simbólico, trabajado a lo largo de la historia del arte. Tal y como nos muestra John Berger en Ways of Seeing, la mujer ha sido históricamente representada a través de la mirada masculina. Es pues, parafraseando a Luce Irigaray, un mero reflejo del deseo del hombre, como el propio Berger llega a definir: “los hombres actúan, las mujeres aparecen” (Berger, 1972: 47). Un deseo que se traduce en la casi exclusiva presencia de las mujeres a través de sus cuerpos desnudos, expuestos para ser contemplados. Una mirada masculina que las cosifica y las edifica como objetos deseados.

Esta edificación de la cosificación se logra a través una serie de máscaras o fetiches estéticos, desde tacones hasta maquillaje. Todo un juego de la feminidad para buscar la satisfacción de saberse venerada en tanto que mito, idea ya trabajada por Joan Rivière en su artículo “La feminidad como máscara”, publicado en 1929. En él, revisaba el complejo de castración freudiano, presentando el caso de una mujer con una interesante y fecunda carrera académica que, pese a su éxito profesional, busca igualmente el reconocimiento sexo-afectivo de sus colegas varones. Un juego de máscaras que condicionará a la mujer a la eterna tutela de la mirada masculina, en función de la cual actuará e intentará desarrollarse en tanto que sujeto u objeto activo. Todo un diálogo de la representación que se viene construyendo, como bien nos recuerda John Berger, desde los inicios de la historia del arte.

 

Bibliografía:

  • Berger, J. (1972). Ways of seeing. London. Penguin Modern Classics.
  • Berger, J. (1972) Ways of seeing. (BBC, 2ª parte) 
  • Bornay, E. (1990). Las hijas de Lilith. Madrid. (2014). Ensayos Arte Cátedra.
  • Irigaray, L. (2007). Espéculo de la otra mujer. Madrid (2007). Akal. Cuestiones de antagonismo.
  • Rivière, Joan. (1929). La femineidad como máscara.

 

 

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